Changes

|հեղինակ =[[Կ. Կուրտ Կոֆկա]]

<ref name="n1">GELB, A. Über den Wegfall der Wahrnehmung von "Oberflächen farben." Zeits. f. Psychol., 1920, 84, 193-257.</ref><ref name="n2">v. HELMHOLTZ, H. Handbuch der physiologischen Optik. 3 Aufl. Erg. u. her. in Gemeinschaft mit A. Gulistrand und J. v. Kries von W. Nagel.† 3 Bde. Hamburg & Leipzig, 1909-1911 (I. Aufl. 1856-1866).</ref><ref name="n3">HERING, E. Grundzüge der Lehre vom Lichtsinn. Berlin:Springer, 1905-1920.</ref><ref name="n4">v. HORNBOSTEL, E. M. Über optische Inversion. Psychol. Forsch., 1922, 1, 130,-156.</ref><ref name="n5">JAENSCH, E. R. und MÜLLER, E. A. Über die Wahrnehmung farbloser Helligkeiten und den Helligkeitskontrast. Über Grundfragen der Farbenpsychologie. Zugleich ein Beitra zur Theorie der Erfahrung. Hn. v. E. R. Jaensch I. Zeits. f. Psychol., 1920, 83, 266-341.</ref><ref name="n6"> JANSCH, E. R. Über den Farbenkontrast und die so genannte Berücksichtigung der farbigen Beleuchtung. Über Grundfragen u.s.w. III. Zeits. f. Sinnesphysiol., 1921, 52, 165-180.</ref><ref name="n7">KATZ, D. Die Erscheinungsweisen der Farben und ihre Beimflufsung durch die individuelle Erfahrung. Erg. Bd. d. Zeits. f. Psychol. Leipzig: Barth, 1911, pp. xviii+425.</ref><ref name="n8">KOFFKA, K. Beiträge zur Psychologie der Gestalt. 1. Untersuchungen über den Zusammenhang zwischen Erscheinungsgrösse und Erscheinungsbewegung bei einigen sagenannten optischen Täuschungen, von F. Kenkel. Zeits. f. Psychol., 1913, 67, 358-449.</ref><ref name="n9">KOFFKA, K The same. IV. Zur Theorie einfachster gesehener Bewegungen. Ein physiologisch-mathamatischer Versuch von K. Koffka. Zeits. f. Psychol., 1919, 82, 257-292.</ref><ref name="n10">KOFFKA, K. The same. VII. Experimentelle Untersuchungen üiber das Entstehen & Vergehen von Gestalten, von E. Lindemann. Psychol. Forsch., 1922, 2, 5-60.</ref><ref name="n11">KOFFKA, K. Die Prävalenz der Figur. Kleine Mitteilungen a. d. psychol. Inst. d. Univ. Giessen, 3, Psychol. Forsch., 1922, 2, 147-148.</ref><ref name="n12">KOFFKA, K. Die Grundlagen der psychischen Entwicklung. Eine Einführung in die Kinderpsychologie. Osterwieck a/H: Zickfeldt, 1921.</ref><ref name="n13">KÖHLER, W. Über unbemerkte Empfindungen und Urteilstiuschungen. Zeits. f. Psychol., 1913, 66, 51-80.</ref><ref name="n14">KÖHLER, W. Die physischen Gestalten in Ruhe und im stationären Zustand. Eine naturphilosophische Untersuchung. Braunschweig: Vieweg, 1920, pp. xx+263.</ref><ref name="n15">KROH, O. Über Farbenkonstang und Farbenstraus formation. Über Grundfragen u.s.w. (S. No. 22), her. v. E. R. Jaensch. IV. Zeits. f. Sinnesphysiol., 1921, 52, 181-186.</ref><ref name="n16">MARTIN, L. J. Über die Abhängigkeit visueller Vorstellungsbilder vom Denken. Eine experimentelle Untersuchung, Zeits. f. Psychol., 1914-15, 70, 212-275.</ref><ref name="n17">PILLSBURY, W. B. The Essentials of Psychology. New York: Macmillan Co., 1911, pp. ix+362.</ref><ref name="n18">RUBIN, E. Synsoplovede Figurer. Studier i psykologisk Analyse. I. del. Kobenhavn og Kristiania: Gyldendal, 1915, pp. xii+228. German edition: Visuell wahrgenommen Figuren. Studien in psychologischer Analyse. I. Teil. Kobenhavn, Christiania, Berlin, London: Gyldendal, 1921.</ref><ref name="n19">SCHUMANN, F. Beiträge zur Analyse der Gesichtswahrnehmungen. I. Einige Beobachtungen über die Zusammenfassung von Gesichtseindrücken zu Einheiten. Zeits. f. Psychol., 1900, 23, 1-32.</ref><ref name="n20">TITCHENER, E. B. A Text-Book of Psychology. New York: Macmillan Co., 1910, pp. xx+565.</ref><ref name="n21">WERTHEIMER, M. Experimentelle Studien üiber des Sehen von Bewegung. Zeits. f. Psychol., 1912, 61, 161-265.</ref><ref name="n22">WITASEK, St. Psychologie der Raumwahrnehmung dcs Auges.-Die Psychologie in Einzeldarstellungen, her. v. H. Ebbinghous † und E. Meumann, II. Heidelberg: Winter, 1910.</ref> Իմ աշխատանքի այս մասում ես կներկայացնեմ տարբեր ոլորտներից վերցված պարզ գիտափորձերի շարք, որը հաստատում է մեր հայեցակարգի արդյունավետությունը: արդյունավետությունը։ Նկար 1-ի վրա պատկերված աբ, բգ, գդ տարածությունները տարբերվում են աա, բբ, գգ տարածքներից, մինչդեռ բոլորն էլ պատկանում են մի օբյեկտի՝ «ցանկապատի»: «ցանկապատի»։ Փորձելով նկարագրել այդ տարբերությունը՝ մենք բացահայտում ենք ընկալման մի շատ վառ առանձնահատկություն: առանձնահատկություն։ Աբ, բգ, գդ սպիտակ տարածքները կազմում են ընդհանուր սպիտակ ֆոնի մասը, մինչդեռ մնացած սպիտակ արանքները սահմանափակվում են համապատասխան սև գծերի միջև ընկած տարածությամբ; դրանք դուրս չեն գալիս այդ սահմաններից և շրջապատող սպիտակ դաշտի մասը չեն կազմում:կազմում։ :Հմուտ դիտորդները նույնիսկ կարող են նկարագրել այդ սպիտակ գծերը եզրափակող կորերը, որոնք փոքր ինչ ներս ծռված են թվում: թվում։ Այդպիսով մենք տեսնում ենք, որ մեր պատկերի սպիտակ տարածությունը, թեև օբյեկտիվորեն ամեն տեղ միատարր է, սկիզբ է տալիս երկու տարբեր ֆենոմենների. մի դեպքում՝ այն հանդես է գալիս սահմանափակ «գծերի» տեսքով, մինչդեռ մյուս դեպքում՝ տարածվում է ողջ դաշտով մեկ: մեկ։ Այս տարբերությունը բնորոշելու համար մենք ունենք երկու արտահայտիչ բառ. առաջին ֆենոմենը մենք անվանում ենք ֆիգուրա, երկրորդը՝ ֆոն՝ հաշվի առնելով, որ ֆիգուրան, որպես այդպիսին, ընդհանրապես անհնար է առանց ֆոնի: ֆոնի։ [[Պատկեր:Գեշտալտ_-_նկ․1.gif|left|Նկ.1]] Անդրադառնանք մեր «ցանկապատին»: «ցանկապատին»։ Մենք բացահայտեցինք, որ ֆիգուրային վերաբերող սպիտակ տարածքները փակ են, մինչդեռ ֆոնին պատկանող նմանատիպ տարածքները՝ ոչ, թեև օբյեկտիվորեն ոչ մի եզրագծեր չկան ոչ այս, ոչ այն դեպքում: դեպքում։ Այստեղ մենք գործ ունենք մեկ շատ ընդհանուր սկզբունքի հետ. հենց ֆոնը միշտ նվազ «ձևավորված» է, քան ֆիգուրան (ֆիգուրա - բառացի՝ ձև, պատկեր թարգմ. ծան.): ։ Ռուբինը [18] <ref name="n18" /> առաջինն է համակարգված ուսումնասիրել այդ փաստերը, և հետևյալ շարադրանքը նշանակալիորեն հենվում է նրա աշխատանքների վրա: վրա։ Նրա մեթոդը բավական արդյունավետ էր ֆիգուրայի և ֆոնի միջև տարբերությունների վերհանման համար: համար։ Նա կիրառում էր երկիմաստ երկրաչափական օբյեկտներ, որտեղ որպես ֆիգուրա հերթով կարող էին հանդես գալ պատկերի տարբեր կողմերը: կողմերը։ Այդպիսի օբյեկտի պարզ օրինակ արդեն դիտարկել էր Շումանը [19]: <ref name="n19" />։ Եթե մեր «ցանկապատի» աա, բբ ինտերվալները հավասարեցնենք աբ, բգ-ին, ապա կստանանք հետաքրքրաշարժ երևույթ: երևույթ։ Այժմ գիծ կարող է դառնալ բբ-ն, իսկ բգ-ն ֆոնի մի մաս; և հակառակը՝ բգ-ն կարող է հանդես գալ գծի տեսքով, իսկ բբ-ն դառնալ ֆոնի մաս: մաս։ Ամեն անգամ մենք բացահայտելու ենք նախկին տարբերությունը. գծերը միշտ փակ են անկախ այն բանից, թե ինչ հատվածներով են դրանք սահմանափակվում, մինչդեռ դրանց միջև եղած հեռավորությունները՝ ոչ: ոչ։ Մեկ այլ օրինակ կարող է ծառայել այսպես կոչված սուբյեկտիվ ռիթմը՝ լսողական կամ տեսողական, երբ այն համարդվում է օբյեկտիվորեն միատարր հարվածների կամ առկայծումների շարքի հետ: հետ։ Այս դեպքում նույնպես մենք հանդիպում ենք սուբյեկտիվ ինտեր- և ինտրամետրիկ ինտերվալների տարբերության հետ, և կրկին անգամ այս սուբյեկտիվ տպավորությունների կապը ժամանակային օբյեկտիվ հատվածների հետ միանշանակ չէ: չէ։ Ռուբինի աշխատությունից [18] <ref name="n18" /> վերարտադրված նկ. 2-ը կարող է ընկալվել մեկ որպես սպիտակ խաչ սև ֆոնի վրա, ապա որպես սև խաչ սպիտակ ֆոնի վրա (եթե անտեսենք այլ՝ նվազ կարևոր էֆեկտները): ։ Համեմատեք ցանկացած խաչ իր ֆոնի հետ և դուք հեշտությամբ կնկատեք, որ ֆոնը միշտ ավելի քիչ կառուցվածքային է, քան ֆիգուրան; ֆոնը կամ ընդհանրապես հստակ ձև չունի, կամ ձգտում է քառակուսու համեմատաբար պարզ ձևի:ձևի։ :Կառուցվածքայնության բարձր մակարդակին համապատասխանում է առավել արտահայտիչ, վառ, ակտիվ ֆիգուրան: ֆիգուրան։ Դեռևս Շումանն է նկատել, որ ֆիգուրայի մեջ եղած սպիտակ հատվածները «առավել» են, քան դրսում գտնվողները, ինչը հեշտ է նկատել նրա «ցանկապատի» օրինակումօրինակում։ [[Պատկեր: Գեշտալտ_-_նկ․2.gif|left|Նկ.2]] :Այս օրինակները ցույց են տալիս արդեն հիշատակված փաստը՝ ֆիգուրան միշտ ունի եզրագծեր, եթե նույնիսկ օբյեկտիվորեն դրանք բացակայում են: են։ Լավ ֆիգուրան միշտ «փակ» է, իսկ եզրագծերը իրականացնում են այդ «փակման» գործառույթը: գործառույթը։ Այդպիսով գիծը, որը բաժանում է ֆիգուրան և ֆոնը, տարբեր ձևով է ազդում դրանցից յուրաքանչյուրի վրա՝ սահմանափակելով ֆիգուրան, այն սահման չի հանդիսանում ֆոնի համար: համար։ Ֆոնը չի փոխվում եզրագծի ազդեցությամբ և մասնակիորեն ծածկվելով ֆիգուրայով՝ կարծես ընկած է ֆիգուրայի հետևում և չի ընդհատվում դրանով: դրանով։ Նկ. 3-ում բերված խաչը օգնում է լավ պատկերացնել դա:դա։ :Ուշադրություն դարձրեք աղեղներով լցված հատվածներին: հատվածներին։ Խաչ կազմելով՝ կորերը իրականում վերածվում են աղեղների, այսինքն՝ շրջանագծերի ինքնուրույն հատվածների; իսկ կլոր կազմելով՝ դրանք այլ կերպ են ընկալվում, արդեն միմյանցից չմեկուսացված; այժմ դրանք գիտակցության մեջ հանդես են գալիս որպես ընդհանուր կենտրոն ունեցող շրջանների մի ամբողջ շարքի տեսանելի հատվածներ:հատվածներ։ :Ֆիգուրայի եզրագծի ազդեցությանը չենթարկվելու ֆոնի հատկությունը սերտ կապված է դրա մեկ այլ, արդեն հիշատակված, հատկության հետ, այն է՝ կառուցվածքայնության ցածր մակարդակի հետ: հետ։ Մեր վերջին օրինակում դա արտահայտվում է այն հանգամանքով, որ ամբողջական շրջանագծերը ֆոն կազմելու դեպքում առավել պարզ կառուցվածք ունեն, քան աղեղների հավաքածուն, որը կազմում է ֆիգուր՝ խաչ, քանի որ երկրորդ դեպքում ամեն շրջանագծի փոխարեն հայտնվում են չորս աղեղ:աղեղ։ [[Պատկեր:Գեշտալտ_-_նկ․3.gif|left|Նկ.3]] Կառուցվածքայնության ցածր մակարդակը պայմանավորում է ֆոնի և ֆիգուրայի Ռուբինի կողմից նկատված ևս մեկ տարբերություն. ֆոնը առավել ընդգծված «սուբստանցիոնալ» (հիմքային, նախահիմքային - թարգմ. ծան.) բնույթ ունի, իսկ ֆիգուրան՝ «առարկայական»::«առարկայական»։ Վերադառնանք սահմանափակող գծին: գծին։ Ֆիգուրայի և ֆոնի վրա դրա տարբեր ազդեցությունից հետևում է նաև այն, որ այն պետք է երկու տարբեր կողմեր ունենա. ներքին և արտաքին; մեկը՝ միացնում է, իսկ մյուսը՝ անջատում, կամ հետևելով Հորնբոշտելին [4] <ref name="n4" /> կարելի է ասել, որ դրանցից մեկը գոգավոր է, մյուսը՝ ուռուցիկ, չնայած այդ երկու բառերը հոգեբանական եզրեր չեն; սակայն կարծում եմ, որ դրանք ճիշտ են փոխանցում իրական հոգեբանական տարբերությունները: տարբերությունները։ Ուշադրություն դարձրեք մեր «ցանկապատի» ձախ «գ» գծին և դուք կհասկանաք, ինչի մասին է խոսքը; իրավացիորեն՝ ուղիղի ձախ կողմը՝ պիդն և վանող է, մինչդեռ աջը՝ փափուկ և զիջող: զիջող։ Այս հատկությունների ամբողջական նկարագրությունը տալիս է Հորնբոշտելը, ով հեռանկարի վերափոխման պատրանքները հանգեցնում էր այդ որակների փոփոխմանը. որպեսզի իրականացնել ֆիգուրայի վերափոխում, պետք է գոգավոր սարքել այն, ինչ ուռուցիկ է և ուռուցիկ այն, ինչ գոգավոր է: է։ :Այստեղ պետք է մի նկատառում բերել մեր այն ընթերցողների համար, ովքեր կարող են հակաճառել, որ մեր տերմինները նշանակում են տեսողական ֆենոմենների ոչ թե իրական, այլ միայն դրանց ինտենցիոնալ (մտադրված) նշականությունները: նշականությունները։ Ես արդեն նշել եմ, որ ուզում եմ նկարագրել հավաստի որակները: որակները։ Հաշվի առնենք, որ պարտադիր չէ դրանք նման լինեն այն «քարացած» հատկություններին, որոնք ընդունված են ավանդական հոգեբանության մեջ, որոնք օժտվում են միայն «գոյությամբ»; ընդհակառակը՝ դրանցից շատերը կենդանի են և ակտիվ, օժտված են «գործողությամբ»: «գործողությամբ»։ Փայտե չորսու, որն անօգուտ ընկած է հատակին, կարող է շատ նման լինել այն չորսուին, որը որոշակի բեռ է կրում, սակայն հստակ նկարագրությունը կգրանցեր այդ փաստը՝ հաշվի առնելով լարվածության վիճակը, որը պետք է որ գյություն ունենար երկրորդ դեպքում: դեպքում։ Ավելի ընդհանուր ասած՝ ուժերի բացակայության դեպքում հանգստի վիճակը տարբերվում է հանգստի վիճակից՝ դրանց հավասարակշռության արդյունքում; հեղինակի համոզմունքով նույնը կարելի է ասել նկարագրված ֆենոմենների վերաբերյալ: վերաբերյալ։ Ֆիգուրայի եզրափակող գիծը կատարում է որոշակի գործառույթ և այդ գործառույթը հանդիսանում է դրա տեսանելի հատկություններից մեկը: մեկը։ Դասական հոգեբանությունը ամենասկզբից «տեսանելի հատկություններ» եզրը սահմանում էր որպես միայն «քարացած» հատկությունները մատնանշող; արդյունքում այն բացահայտում էր միայն այդպիսի որակներ: որակներ։ Բայց այդ սահմանումը, ինչպես պարզվեց, ադեկվատ չէր, քանի որ հետազոտողին կույր էր սարքում բացառապես կարևոր փաստերի նկատմամբ:նկատմամբ։ :Որպեսզի ընթերցողը մինչև այժմ առաջարկված տարբերությունները չդիտարկի որպես պարզունակ, արհեստական և երկրորդային, մենք կարող ենք դիմել երկիմաստ ֆիգուրաներով գիտափորձերին, որտեղ ֆիգուրայի յուրաքանչյուր տարբերակը ձևով հիմնովին տարբերվում է, մինչդեռ նախորդ օրինակներում ֆիգուրաները միևնույն տեսքն ունեին՝ ցանկապատներ և խաչեր: խաչեր։ Դրանց թվին են դասվում լավ հայտնի խորհրդավոր նկարները, որոնցից մեկը վերարտադրել է Թիթչեները <ref name="n20" />[20, էջ 278]. դա ակոսներով գլխուղեղ է, որը կարող է ընկալվել նաև որպես երեխաների խումբ; մեկ այլ նկար, որն իր գրքում բերում է Պիլսբուրին <ref name="n17" /> [17, էջ 162], մեկ թվում է բադի, մեկ՝ նապաստակի գլուխ: գլուխ։ Ինձ հայտնի այս տիպի օրինակներից լավագույնը օգտագործել է Ռուբինը: Ռուբինը։ Դա գավաթ է, որի եզրագիծը, բացի այդ, կազմում է երկու կիսադեմեր: կիսադեմեր։ Նման բազում օբյեկտներ հնարավոր է գտնել Մարտինի աշխատության մեջ [16]: <ref name="n16" />։ Սակայն կարիք չկա հատուկ օրինակներ որոնել, քանի որ առօրյա կյանքը դրանք տրամադրում է մեծ քանակությամբ: քանակությամբ։ Փաստացի դրանցից ամենապարզը շախամտի տախտակը, որը կարող է նվազագույնը վեց տարբեր ֆենոմենների աղբյուր ծառայել; քիչ չեն դրանք նաև ժանյակների և սենյակների պատերի պաստառների նախշազարդերի վրա: վրա։ Նկ. 4-րդում պատկերված է սեղանի ծածկոցի եզրաշերտ: եզրաշերտ։ Դուք կարող եք տեսնել կամ սև T-աձև պատկերները, կամ սպիտակ տերևները: տերևները։ Իրական եզրագծի վրա դժվար է տեսնել երկուսն էլ միաժամանակ, մեր օրինակում դա ավելի հեշտ է: է։ Ամեն անգամ, երբ մի պատկերը դառնում է ֆիգուրա, մյուսը վերածվում է ֆոնի, որը բնութագրվում է ամենապարզ ձևով: ձևով։ :Հոգեբանները իհարկե նկատել են ընկալման այս առանձնահատկությունը, և բավական երկար ժամանակ այն քննարկումների առարկա է եղել: եղել։ Դրա ամենահստակ բնութագիրը տվել է Թիթչեները [20]<ref name="n20" />, ում ես անմիջականորեն մեջբերելու եմ: եմ։ Նա կասեր, որ սկզբում T-աձև պատկերները զբաղեցնում են գիտակցության առավել բարձր մակարդակ, մինչդեռ մնացածը գտնվում է ավելի ցածր մակարդակում: մակարդակում։ Հանկարծակի փոփոխություն է տեղի ունենում. T-աձև պատկերները լքում են վերևի մակարդակը, իսկ սպիտակ տերևները ձեռք են բերում առավելագույն հստակություն; T-աձև պատկերները դառնում են ոչ ավել հստակ, քան ընթերցանության ժամանակ ձեռքում բռնած գրքի զգայությունը: զգայությունը։ Եթե Թիթչեները գրեր միայն վերջին արտահայտությունը, մենք հակասություններ չէինք ունենա, քանի որ «գրքի զգայությունը» վերաբերում է ողջ իրավիճակի «ֆոնին»: «ֆոնին»։ Սակայն իրականում նա նկատի ուներ, որ T-ձևերի գոյությունը ոչ մի ազդեցություն չի կրում սուբյեկտիվ ընկալման մեջ դրանց փոփոխությունից: փոփոխությունից։ Պարզապես փոխվում է դրանց մակարդակը, դրանք տեղափոխվում են ուշադրության գագաթից դրա հիմք, այնտեղ, որտեղից այդ ժամանակ բարձրանում են «տերևները»: «տերևները»։ Հակաճառելով այս մենկանաբանությանը (որն արդեն ենթարկվել է Ռանայի բուռն հարձակումներին) և միաժամանակ հանդես գալով Վունդտի դեմ, Ռուբինը համառորեն պնդում էր, որ երբ T-ձևերը կորչում են և դրանց տեղում հայտնվում է պարզապես ֆոնը, ապա դրանք կորցնում են իրենց բնորոշ որևէ հստակություն ընդհանրապես, քանի որ դրանք դադարում են գոյություն ունենալ...ունենալ… :Իսկ եզրակացություն անել այն մասին, թե ինչպիսի տեսք ունի որևէ բան, երբ այն ընդհանրապես չի դիտարկվում, ելնելով այդ բանի մասին փաստերից, որոնք հավաքվել են այն պահին, երբ այն գտնվել է ուշադրության ալիքի գագաթին՝ նշանակում է ընդունել հաստատունների վարկածը և վերջնականորեն հրաժարվել սեփական դիրքերը փաստացի հաստատելու փորձերից: փորձերից։ Կելերը [13] <ref name="n13" /> նշում էր, որ եթե մենք ելնում ենք նկարագրություններից, ընդ որում՝ այնպիսիններից, որոնք ենթադրում են փորձով ստուգում, ապա մենք պետք է ընդունենք, որ T-ձևերը դադարում են գոյություն ունենալ այն պահին, երբ մենք սկսում ենք տեսնել տերևները, և որ T-ձևերը փոխարինվում են իրենցից բացարձակ տարբեր ձևերով, որոնք վերաբերում են խթան կոմպլեքսի միևնույն մասին: մասին։ Այժմ մենք տեսնում ենք, թե որքան նշանակալի են փոփոխությունները, որոնք տեղի են ունենում այն պահին, երբ ֆիգուրան «առաջանում» է իր ֆոնից: ֆոնից։ Ռուբինը տվել է այն անսպասելիության հիանալի տպավորության վառ նկարագրությունը, որը նա կրկին և կրին վերապրել է վերափոխման պահին՝ նույնիսկ այն դեպքերում, երբ նախորոք փորձում էր պատկերացնել, թե ինչպիսին կլինի նոր ֆիգուրան: ֆիգուրան։ :Մենք տեսանք, թե ինչպես է ուշադրության հասկացությունը խանգարում բացահայտ ֆենոմենալ տարբերությունների ընդունմանն ու հստակ նկարագրությանը: նկարագրությանը։ Ամեն դեպքում առկա է որոշակի կապ ֆիգուրայի և ֆոնի գիտակցման և այսպես կոչված ուշադրության միջև: միջև։ Փաստերը ցույց են տալիս, որ այստեղ գոյություն ունի ֆունկցիոնալ կախվածություն, այլ ոչ թե նույնության հարաբերություն: հարաբերություն։ Որպես կանոն ֆիգուրան հանդիսանում է սուբյեկտիվ փորձի կենտրոնը: կենտրոնը։ Հերիք է, որ ես ուշադրություն դարձնեմ դաշտի որևէ կոնկրետ մասի վրա, որ այն հանդես գա որպես ֆիգուրա: ֆիգուրա։ Ուսումնական լսարանում ես հաճախ անցկացնում էի հետևյալ գիտափորձը. օգտագործելով լուսանկարչական ապարատի փականը՝ ես կարճ ժամանակով պրոեկտում էի նկ. 4-ը՝ դրանից առաջ լսարանի մի կեսին հրահանգ տալով նայել նկարի սպիտակ, իսկ մյուս կեսին՝ սև մասերին: մասերին։ Ապա ես ողջ լսարանին խնդրում էի նկարել այն, ինչ նրանք տեսել են: են։ Անփոփոխ կերպով լսարանի «սև» կեսը նկարում էր T-ձևերը, իսկ «սպիտակները» նկարում էին տերևներըտերևները։[[Պատկեր:Գեշտալտ_-_նկ․4.gif|left|Նկ.4]] :Արդյոք կարելի՞ է դիտողի դիրքորոշումը, որը առաջանում է հրահանգի արդյունքում, բնութագրել որպես «նայի ... վրա»: … վրա»։ Մենք կրկին կարող ենք հղում տալ Հորնբոշելի վերափոխվող ֆիգուրաներով գիտափորձերին: գիտափորձերին։ Նա գտավ, որ ավելի դժվար է ուռուցիկը վերածել գոգավորի, քան գոգավորը ուռուցիկի, քանի որ ամենը, ինչի վրա մենք նայում կամ ազդում ենք, առաջ է գալիս, ձեռք բերում որոշակի գծեր և վերածվում է օբյեկտի, այն դեպքում երբ բոլոր մնացածը հետ է մղվում, կորցնում է որոշակիությունը և դառնում է ֆոն: ֆոն։ Հորնտբոշտելի կարծիքով հենց այն պատճառով, որ օբյեկտները պարտադրվում, մեզ ընդառաջ են մղվում, մենք հենց դրանք ենք տեսնում, այլ ոչ դրանց արանքները <ref name="n4" />[4, էջ 154]: ։ Մնում է այս ընդհանուր դրույթը կիրառել մեր դեպքի համար, և մենք տեսնում ենք, որ «ուշադրություն» բառը ձեռք է բերում յուրահատուկ իմաստ. ուշադրությունը ուղղելով նկարի սև մասեին, մենք դրանք մեր հետաքրքրության կենտրոնն ենք դարձնում և այդպիսով դրանց հանդեպ «ֆիգուրայի» դիրքորոշում գրավում: գրավում։ Միևնույն ժամանակ սպիտակ մասը դառնում է ֆիգուրա, ձգտում դառնալ սուբյեկտիվ ապրումների կենտրոն: կենտրոն։ Այդ «կենտրոն» հասկացությունը կարևոր դեր է խաղալու մեր տեսության հետագա շարադրանքի մեջ; այստեղ մենք պարզապես փոխարինում ենք «ուշադրություն» անորոշ հասկացությունը մեկ այլ, առավել հստակ հասկացությամբ: հասկացությամբ։ :Ֆիգուրի և գիտակցության կենտրոնի ֆունկցիոնալ կապը բացարձակ չէ: չէ։ Թեև բնական է ուշադրությունը ուղել ֆիգուրայի վրա, մենք կարող ենք որոշ ժամանակով ուղել այն նաև ֆոնի վրա՝ ֆիգուրային ստիպելով ետ մղվել: մղվել։ Իհարկե՝ եթե մենք նման դիրքորոշումը պահպանում ենք համեմատաբար երկար ժամանակ, ապա վտանգ կա, որ ֆոնը կվերածվի ֆիգուրայի; սակայն այն, որ այդպիսի «միջանկյալ» դիրքը ընդհանրապես հնարավոր է (իսկ դա ապացուցում են նախկինում կատարված բազում դիտարկումները), ավելորդ անգամ ապացուցում է, որ ֆիգուրայի և ֆոնի տարբերությունը չի կարելի պարզապես հանգեցնել ուշադրության մակարդակների տարբերության: տարբերության։ :Յուրաքանչյուր լավ հոգեբանական նկարագրություն պետք է հաստատովի ֆունկցիոնալ փաստերի շնորհիվ: շնորհիվ։ Հավաստի տարբերությունների նկարագրությունը պետք է հիմնվի երևույթների ֆունկցիոնալ տարբերությունների վրա՝ ֆենոմենները պետք է տարբերվեն նաև ըստ գործառույթների: գործառույթների։ Այդ իսկ պատճառով մենք այժմ դիմում ենք այն ֆունկցիոնալ փաստերին, որոնք ընկած են ֆիգուրի և ֆոնի տարբերակման հիմքումհիմքում։[[Պատկեր: Գեշտալտ_-_նկ․5.gif|left|Նկ.5]] :Ռուբինը հետազատությունների երկու շարք է անցկացրել, որոնցում օգտագործել է նկ. 5-ի վրա պատկերված օբյետկի նման խթան պատկերներ: պատկերներ։ Այդ օբյեկտները երկիմաստ են՝ որպես ֆիգուրա այստեղ կարող է հանդես կամ փակ սպիտակ մակերևույթը, կամ դրան շրջապատող սև տարածությունը: տարածությունը։ Առաջին դեպքը անվանենք դրական, իսկ երկրորդը՝ բացասական ռեակցիա: ռեակցիա։ Հրահանգի համաձայն փորձարկվողը նկարը ներկայացնելուց առաջ կարող է ընդունել կամ դրական, կամ բացասական դիրքորոշում: դիրքորոշում։ Որոշ չափով մարզվելուց հետո հետո առաջացող դիրքորոշումը դեպքերի մեծամասնությունում արդյունավետ կլինի, այսինքն՝ դրական դիրքորոշման դեպքում կառաջանա դրական ռեակցիա և հակառակը: հակառակը։ Ռուբինը իր հետազոտությունների առաջին շարքում ներկայացնում էր վերընշված օբյեկտների շարք կամ դրական, կամ բացասական հրանահնգով: հրանահնգով։ Որոշակի դադարից հետո գիտափորձը կրկնվում էր չեզոք (ոչ դրական, ոչ բացասական) դիրքորոշում վերագրող հրահանգով: հրահանգով։ Արդյունքում պարզվեց, որ օբյեկտը, որին մի անգամ տրվել է որոշակի ռեակցիա, հետագայում նույն ռեակցիան է առաջացնում: առաջացնում։ Ռուբինը անվանեց դա «ֆիգուրայի հետևանք» (figurale Nachwirkung). Հետևանքի ֆենոմենը ապացուցում է, որ տվյալ խթան համակարգի հանդեպ մեր ռեակցիայի կառուցվածքը պահպանվում է հիշողության մեջ՝ ուսուցման տեսության համար առաջնային կարևորության փաստ, ինչպես ես արդեն ցույց եմ տվել մեկ այլ աշխատանքի մեջ [12]: <ref name="n12" />։ Գիտափորձերի երկրորդ շարքի նպատակն էր պարզել, թե արդյոք սկզբնապես որոշակի՝ դրական կամ բացասական դիրքորոշմամբ ընկալված օբյեկտը նույն կերպ կճանաչվի, եթե դիրքորոշումը փոխարինվի հակադիրով: հակադիրով։ Ընդհանուր առմամբ գիտափորձը կատարվում էր նախկին մեթոդիկայով, բացառությամբ այն բանի, որ ստուգիչ սերիա հրահանգը կամ բացասական էր, կամ դրական: դրական։ Արդյունքը լիովին համապատասխանում էր ֆիգուրայի և ֆոնի տարբերությունների արդեն շարադրված որակական նկարագրությանը, քանի որ ամեն անգամ, երբ հակադիր հրահանգը արդյունավետ էր, ճանաչում տեղի չէր ունենում: ունենում։ Այս փաստի անտեսումը հանգեցնում է առօրյա կյանքի շատ ցավալի սխալների:սխալների։ :Մենք ֆիգրուային ֆիգուրային վերագրեցինք «առարկայական», իսկ դրա ֆոնին «սուբստանցիոնալ» բնույթ: բնույթ։ Այս նկարագրությունը հաստատվում է նաև հետազոտական տվյալներով: տվյալներով։ Այսպես՝ Հելբի աշխատությունից [1] <ref name="n1" /> մենք գիտենք, որ գույնի կայունությունը, որը սովորաբար անվանվում է «գույն հիշողության մեջ» , սահմանվում է «առարկայի» գույով, այլ ոչ մակերևույթի գույնով: գույնով։ Դա համոզիչ կերպով ապացուցվում է գլխուղեղի վնասվածք ունեցող երկու հիվանդի դիտումով, ովքեր չէին տեսնում մակերևույթի գույնը (Oberflächenfarben) և չնայած դրան, հաջողությամբ գլուխ էին հանում լուսավորված և չլուսավորված գույների պայծառության հավասարեցումից՝ այնպես, ինչպես դա անում են առողջ փորձարկվողները: փորձարկվողները։ Տարբերություններ առաջանում էին միայն ստվերների առկայության դեպքում, իսկ դա կապված էր այն բանի հետ, որ տեսողական ընկալման խանագրումը թույլ չէր տալիս հիվանդներին սև բիծը ճանաչել որպես օբյեկտի վրա ընկած ստվեր:ստվեր։ :Դեռևս մինչև Հելբի աշխատության հրատարակումը գույնի հաստատունության և դրա «առարկայական» բնույթի միջև կապը Ռուբինին հուշել էին Կատցի [7] <ref name="n7" /> ուսումնասիրությունները, և Ռուբինը եկավ այն եզրակացությանը, որ այդ կապի առկայությունը հաստատվում է, որ ֆիգուրայի և ֆոնի տարբերությունը պետք է արտացոլվի նաև գույնի փոփոխության վրա: վրա։ Այս եզրակացությունը ստուգելու համար նա երկու սրամիտ գիտափորձ առաջարկեց: առաջարկեց։ Ստվերով փորձի մեջ նա օգտագործեց նկ. 2-ում պատկերված խաչի նմանությամբ պատկեր՝ թեթևակի մգացնելով սպիտակ բաժիններից մեկը: մեկը։ Նրա փորձարկվողը հայտնեց, որ դա (ստվերացումը՝ թարգմ․ ծան․) ավելի ուժեղ էր, երբ սիտպակ հատվածը ֆոնի մի մասն էր կազմում, քան այն դեպքում այն ֆիգուրայի մի մասն էր: էր։ Գույնի հետ գիտափորձում խաչը ներկված էր և դիտվում էր տարբեր գույների ներկված ապակիների միջով: միջով։ Արդյունքում կրկին պարզվեց, որ ֆիգուրան ավելի մեծ դիմադրություն է ցուցաբերում գույնի փոփոխությանը, քան ֆոնը: ֆոնը։  :Ֆիգուրայի առավել ակտիվության նկարագրված փաստից ելնելով՝ ես գիտափորձ անցկացրեցի [11]<ref name="n11" />, որի միջոցով ուզում էի ստուգել այսպես կոչված բինոկուլյար մրցման մեջ ֆիգուրայի և ֆոնի դիմադրողականության աստիճանը: աստիճանը։ Տարածադիտակի (ստերեոսկոպ) ձախ կողմից ես տեղադրեցի մուգ կարմիր խաչ՝ նկ. 2-ի վրա պատկերվածի նմանությամբ, սակայն կազմված հերթափոխվող երկնագույն և դեղին հատվածներից, իսկ աջ մասում՝ ճշգրիտ ութանկյուն միագույն ներկված երկնագույն մեկերեսով (նկ. 6): ։ Ձախ օբյեկտը կարող էր ընկալվել կամ որպես երկնագույն խաչ դեղին ֆոնի վրա, կամ որպես դեղին խաչ երկնագույն ֆոնի վրա, ըդն որում երկու տարբերակն էլ հեշտորեն նկատելի էին տարածադիտակի մեջից, քանի որ մանրամասների հարուստ ձախ պատկերը հաղթում էր մրցակցությունը: մրցակցությունը։ Երբ ընկալովում էր դեղին խաչը, որը ի դեպ ավելի մեծ կայունություն ուներ, քան կապույտը, կարելի էր ուշադրություն հրավիրել աջ պատկերի վրա, օրինակ՝ թեթևակի թեքելով այն կամ մատնացույց անելով՝ չխախտեոլվ դեղին խաչի սահմանները: սահմանները։ Սակայն երբ անսպասելիորեն հայտնվում էր դեղին ֆոնի վրա երկնագույն խաչը, հերիք էր թեթևակի ընդգծել աջ պատկերը ու խաչը կորչում էր՝ տեղը զիջելով երկնագույն ութանկյունին: ութանկյունին։ Սրա բացատրությունը բավական պարզ է: է։ Ձախ կողմում գտնվող դեղին հատվածների և աջից համապատասխան երկնագույն մասերի միջև անընդհատ մրցակցություն է գնում; սակայն, քանի դեռ ձախ պատկերի վրա դեղինը կազմում է ֆիգուրան, դրա կառուցվածքը այնքան ուժեղ է և կայուն, որ դիմադրում է աջ պատկերի ազդեցությանը: ազդեցությանը։ Սակայն հենց որ դեղինը վերածվում է ֆոնի, այն նվազ ձևավորված է դառնում և այդ պատճառով հեշտությամբ արտամղվում է աջ պատկերի կողմից: կողմից։ Այսպիսով՝ ինչքան ավելի ձևավորված է դաշտը, այնքան ավելի ակտիվ և տպավորիչ (tindringlich) է այն թվում՝ մի փաստ, որը արդեն բացատրել է Կելերը <ref name="n14" />[14, էջ 206]: ։ Դիտարկելով տեսողական համակարգում տեղի ունեցող էլեկտրական գործընթացները և բավական հիմանվորված եզրակացություն անելով այն մասին, որ ծայրամասային ապարատը, օպտիկական ուղին և կեղևային դաշտերը միասնական համակարգ են կազմում, Կելերը եզրահանգեց, որ գլխուղեղի՝ ֆիգուրային համապատասխանող շրջանում էներգիայի խտությունը միշտ ավելի բարձր է, քան ֆոնի շրջանում, և որ էլեկտրական տոկը (Stromung) նմանապես մեծամասամբ կենտրոնանում է առաջինում, այլ ոչ երկրորդում: երկրորդում։ Այսպիսով՝ էներգիայի բաշխման պայմանները օգնում են ֆիգուրային ապահովել իր ֆենոմանել ակտիվությունը, ինչպես նաև մեր վերջին գիտափորձի արդյունքների համաձայն՝ դրա գերակայությունը բինոկուլյար մրցակցության մեջ: մեջ։ Ֆենոմենալ ֆիգուրան միշտ ավելի ուժեղ և կայուն կառուցվածք է, քան ֆոնը; ծայրահեղ դեպքերում ֆոնը կարող է ընդհանարպես ձևավորված չլինել և հանդես գալ որպես պարզ հետին պլան: պլան։ Այս տարբերությունների համար մենք կրկին գտնում ենք ֆունկցիոնալ բաղադրիչներ: բաղադրիչներ։ Կենկելը [8] <ref name="n8" /> նկատել է, որ ֆիգուրայի կարճաժամկետ ներկայացումը ուղեկցվում է յուրահատուկ շարժման ապրումով. լայնացումով դրա հայտնվելու ընթացքում և նեղացումով կորչելու ժամանակ: ժամանակ։ Ես ենթադրեցի [9]<ref name="n9" />, որ Կենկելի կողմից գամա-շարժում անվանված այդ շարժումը հանդիսանում է կառուցվածքայնացման գործընթացների արտահայտում: արտահայտում։ Այս վարկածը ստուգվեց և իր հաստատումը ստացավ Լինդմանի [10] <ref name="n10" /> հետազոտություններում, որոնք ավելի մանրամասն կդիտարկվեն հետագա հոդվածներից մեկում: մեկում։ Սակայն այդ ուսումնասիրությունից մի գիտափորձ մենք կնկարագրենք այստեղ:այստեղ։[[Պատկեր:Գեշտալտ_-_նկ․6.gif|left|Նկ.6]]:Լինդմանը աշխատում էր նաև երկիմաստ օբյեկտներով։ Նրա ֆիգուրաները նման էին նկ. 5-ում բերված պատկերին կամ վերը նկարագրված գավաթին։ Երբ որպես ֆիգուրա ընկալվում էր սպիտակ բիծը, հետազոտվողը գրանցում էր սպիտակ ատամիկների դուրս ուղղված ուժեղ շարժում, մինչդեռ հակառակ դեպքում շարժումն ուղղված էր ներս և պատկանում էր սև ելուստներին՝ հատկապես ցածում տեղադրված ու չանչ հիշեցնող մասին։ Նույն կերպ է պահում իրեն գավաթը։ Եթե գավաթն է երևում, ապա տեղի են ունենում ծավալուն լայնացումներ և նեղացումներ, իսկ կիսադեմերի հայտնվելու ժամանակ վերջիններս մղվում են միմյանց ընդառաջ, ընդ որում հետո շարժման ուղղությունը փոխվում է։ Այս դեպքում շարժումը նկատելիորեն արգելակվում է կիսադեմների խիստ մոտիկության պատճառով։ Այս գիտափորձերը ցույց են տալիս, որ գամա-շարժման կրողը ֆիգուրան է, այլ ոչ ֆոնը, և քանի որ այս շարժումը բացահայտում է ձևի կազմավորման գործընթացները, այն ապացուցում է, որ ֆունկցիոնալորեն ֆիգուրան հանդիսանում է ավելի կատարյալ ձև, քան ֆոնը։ Ես համարում եմ, որ վերոհիշյալ փաստերը ֆիգուրա և ֆոն երևույթների միջև նշանակալի տարբերության բավական հավաստի ապացույց են։ Այդ տարբերությունը հիմնային է, այդ պատճառով էլ ֆոն-ֆիգուրա համակարգը պետք է դիտարկվի որպես պարզագույններից մեկը։ Ես արդեն նշել եմ<ref name="n12" />, որ այդ կառուցվածքը երեխայի զգայական փորձի առաջին ֆենոմենն է։ Օրինակ՝ նա վերապրում է լույսի բիծը սև ֆոնի վրա, այլ ոչ տարատեսակ զգայություններ, որոնցով ավանդական պատկերացումների համաձայն լցվում է նրա գիտակցությունը։ Գենետիկ մոտեցումը դնում է ևս մեկ հարց. մենք ասացինք, որ ֆիգուրան չի կարող գոյություն ունենալ առանց ֆոնի; բայց կարող է արդյոք ֆո՞նը գոյություն ունենալ առանց ֆիգուրայի։ Այլ կապակցությամբ<ref name="n12" />[էջ 97] ես ադրեն փորձել եմ ցույց տալ, որ դա անհնար է և որ բացարձակ մաքուր ֆոնը հավասարազոր է գիտակցության բացակայությանը։ Մինչ այժմ մեր դիտարկումները ցույց էին տալիս, այսպես ասած, ֆիգուրայի գերակա դիրքը ֆոնի հանդեպ։ Սակայն դա չպետք է հանգեցնի վերջինի անտեսմանը; ֆոնը շատ կարևոր գործառույթ է կատարում; դա այն ընդահնուր մակարդակն է, որի վրա հանդես է գալիս ֆիգուրան։ Ֆիգուրան և ֆոնը միասին կազմում են միասնական համակարգ, հետևաբար, առաջինը չի կարող գոյություն ունենալ երկրորդից անկախ։ Ավելի հավանական է հակառակ պնդումը, որ ֆիգուրայի որակը մեծապես պայմանավորվում է այն մակարդակով, որի վրա դա հանդես է գալիս… Ֆոնի ազդեցությունը դրսևորվում է շատ հոգեբանական գիտափորձերում։ Ինչպես արդեն ցույց է տվել Գերինգը<ref name="n3" />, արտացոլվող ճառագայթների քանակից՝ սև գույնի տեսանելի պայծառության ունեցած ֆունկցիոնալ կախվածության մասին հարցը անլուծելի է, քանի որ դրանում բերված չեն բոլոր պայմանները; դրան պատասխանելու համար, անհրաժեշտ է որոշել ընդհանուր մակարդակը։ Այդ ընդհանուր մակարդակի փոփոխության դեպքում ֆիգուրայում լույսի միևնույն քանակությունը կարող է առաջացնել սևի, մոխրագույնի և նույնիսկ սպիտակի զգայություն։ Դա հեշտ է ցուցադրել Գերինգի «ճեղքի մեթոդով»; ընդ որում դա հավաստի է նաև գույնի դեպքում։ Ըստ Գերինգի «ճեղքի մեթոդի» անցկացնենք փորձ, որը ես հաճախ կիրառել եմ ուսումնական լսարանին ներկայացնելու համար։ Տեղադրենք մոտ 5 սմ տրամագով ճեղք ունեցող սպիտակ էկրան (մոտ 50x50 սմ) սպիտակ պատի դիմաց։ Էկրանի և պատի միջև տեղադրենք մեկ կամ երկու սովորական էլեկրական լամպ այնպիսի դիրքով, որ դրանք իրենց կարմրադեղին լույսը պատին գցեն, և իջեցնենք պատուհանների վարագույրները։ Պատը բավական սպիտակ կերևա, ինչպես և էկրանի ճեղքը, քանի դեռ այն կընկալվի որպես պատի մի մաս, որը երևում է էկրանի ճեղքի միջից։ Բայց մենք կարող ենք ընկալել ճեղքը նաև որպես էկրանի մաս, որը այդպիսով դառնում է ֆոն։ Այդ ժամանակ կթվա, որ ինչ-որ բան երևում է էկրանի վրա և ունի հստակ դեղին երանգ։ Այժմ էկրանին ուղղենք պրոեկցիոն լապտերի աղեղաձև լամպի սպիտակ լույսը և այնպիսի հաճախականություն ընտրենք, որ պատին և էկրանին ընկնող լույսի քանակությունը հնարավորինս հավասար լինի։ Պատի մի մասը, որը երևում է էկրանի ճեղքից, կանցնի էկրանի հարթություն և կունենա բավական հագեցած, մուգ կարմրադեղին գույն։ Ճեղքը կդառնա նշանակալիորեն գունավորված, քան նախկինում, մինչդեռ էկրանը կդառնա բաց մոխարգույն թույլ երկնագույն-կանաչ երանգով։ Եթե հիմա հաջորդաբար բացել և փակել լապտերի օբյեկտիվը, ապա կարելի է հեշտորեն նկատել ճեղքի գույնի չափազանց ուժեղ փոփոխությունները։ Եթե ֆիքսել պատը, նաելով էկրանի ներքևի ծայրից, և կրկին բացել և փակել լապտերը, ապա կարելի է տեսնել բավական սպիտակ պատ աննշան փոփոխություններով; միաժամանակ էկրանի լուսավորությունը կանաչաերկնագույն լույսով ճեղքը դարձնում է անտեսանելի։ Կարելի է հակառակվել, որ այս գիտափորձը ներառում է գույնի հիշողության և կոնտրաստի երևույթների համադրություն։ Բայց առաջին հերթին՝ Իենշը արդեն ապացուցել է, որ դա ոչ թե երկու առանձին էֆեկտներ են, այլ միևնույն օրենքի երկու յուրահատուկ դեպք; երկրորդ հերթին՝ այդ տերմինները չեն կարող բացատրություն ծառայել, քանի որ ներկայացված փաստերը չեն տեղավորվում կոնտրաստի ժամանակակից տեսության սահմաններում<ref name="n5" /><ref name="n6" /><ref name="n15" />։ Փորձենք նկարագրել այդ փաստերը մեր հայեցակարգի համաձայն։ Ուշադրություն դարձնենք այն հանգամանքին, որ պրոեկտորի լույսի միացման ժամանակ ճեղքի գույնը օբյեկտիվորեն թեև աննշան, բայց փոփոխվում է, քանի որ պրոեկտորի լույսը պատը ավելի սպիտակ է դարձնում։ Քանի որ այդ փաստը հակադրվում է մեր նկարագրած ֆենոմենին, մենք կարող ենք պարզության համար ընդհանրապես անտեսել այն։ Սակայն ինչո՞ւ է «սպիտակ» պատը, լուսավորված լինելով դեղին լույսով, այնուամենայնիվ սպիտակ թվում։ Սենյակում առկա է լույսի միայն մեկ աղբյուր, չհաշված վարագույների ներս թողած ցերեկային լույսի ճառագայթները։ Սենյակի լուսային մակարդակը, այսպիսով, որոշվում է բացառապես լապտերներով, և դրա լուսավորված մասը միագույն է։ Հիմա ենթադրենք, որ ընդհանուր գույնային մակարդակը միշտ ձգտում է դառնալ սպիտակ, այլ կերպ ասած՝ սպիտակ գույնը (ներառած մոխարգույնը և սևը) բնորոշում է գունային մակարդակը։ Դա բացատրում է մեր ստացած արդյունքը։ Այժմ վերադառնանք մուգ էկրանի ճեղքին; այն սպիտակ է մնում քանի դեռ թվում է պատի մի մաս, քանզի այն պատկանում է ընդհանուր մակերևույթին։ Բայց եթե այն հայտնվի էկրանի վրա, դրա ընդհանուր մակերևույթը կդառնա էկրանը, և քանի որ էկրանը ընդհանրապես չի արտացոլում լապտերի լույսը, այլ միայն ցերեկային լույսի առանձին ճառագայթներ, ապա այն գրեթե սև կթվա (սպիտակի մակարդակ)։ Հետևաբար, այս ֆոնի վրա ճեղքը որպես ֆիգուրա, արտացոլելով իր ֆոնից տարբերվող լույսը, չի կարող այլևս պահպանել միևնույն գույնը; այդ պատճառով այն դառնում է դեղնավուն։ Գունային էֆեկտը աչքի զարնող է ֆոնի և ֆիգուրայի պայծառության միջև եղած մեծ տարբերության պատճառով։ Երբ էկրանը լուսավորվում է լապտերի սպիտակ լույսով, ստեղծվում է նոր պայծառ մակարդակ, և քանի որ ըստ փորձի պայմանների պայծառության տարբերությունը ֆոնի և ֆիգուրայի միջև քչանում է, ֆիգուրան ձեռք է բերում էկրանի հետևում կանգնած լուսատուների գույնը։ Էկրանը, արտացոլելով միայն սպիտակ գույնը, պարզապես մոխարգույն չի թվում, բայց ըստ մակերևույթի պատից նշանակալիորեն փոքր լինելով, կրում է դրա մակարդակի ազդեցությունը, ինչպես և հակառակը՝ պատը նույնպես ենթարկվում է էկրանի «մակարդակի» ազդեցությանը։ Էկրանը այդ պատճառով ձեռք է բերում թույլ կապտականաչ երանգ, մինչդեռ պատը, իր հերթին, դառնում է թեթևակի դեղնավուն։ Եթե էկրանը այնքան մեծ լիներ, որ ծածկեր ողջ պատը, այն մաքուր մոխրագույն կթվար, իսկ ճեղքը՝ ավելի դեղին։ Էկրանի և պատի լուսավորվածության տարբերությունը ենթադրում է դրանց հեռավորությունը ըստ գույնի կամ գունային աստիճանների համակարգ, իսկ այդ աստիճանների կոնկրետ դիրքը գունային սանդղակի վրա որոշվում է այլ գործոններով։ Վերադառնանք երկրորդ գիտափորձին։ Այստեղ մենք գործ ունենք պատի անփոփոխ մակարդակի հետ։ Էկրանը այժմ այդ անփոփոխ մակարդակի վրա դառնում է ֆիգուրա, և քանզի իրականում պատի դեղնավուն մակարդակը գրեթե սպիտակ է երևում, էկրանը պետք է թվա հստակ կապտավուն գույնի, թեև օբյեկտիվորեն այն, իհարկե, նույնպես սպիտակ է։ Այլ կերպ ասած՝ իրականում սպիտակը սպիտակ է երևում, երբ այն ֆոն է ծառայում, իսկ իրականում դեղինը դեղին է թվում, երբ այն հանդիսանում է «ֆիգուրա» այդ «ֆանի» վրա։ Դրա նմանությամբ՝ իրականում սպիտակը երկնագույն է երևում, երբ այն հայտնվում է իրականում դեղին ֆոնի վրա, իսկ իրանականում դեղինը թվում է սպիտակ, երբ այն ֆոն է կազմում, ընդ որում այս ամենը կարող է տեղի ունենալ միևնույն օբյեկտիվ պայմաններում։ Ելնելով այս ամենից մենք կարող ենք եզրակացություն անել, որ որոշակի քանակության և որակի լույս արտացոլող դաշտի ֆենոմենալ գույնը պայմանավորվում է դրա ֆոնով։ Նկարագրված գիտափորձերը, այսպիսով, հաստատում են մեր ելքային դրույթը; այն, իր հերթին, տալիս է Հելմհոլցի<ref name="n2" /> դիտարկումների իրական հոգեբանական մեկնությունը։ Վերջինս ցույց է տվել, որ մենք չենք կարող տարբերակել իրական սպիտակ գույնը՝ համեմատության չդիմելով։ Քանզի նրա տեսության համաձայն սպիտակի զգայությունը ձևավորվում է երեք հիմնական գույների զգայություններից՝ դրանց հաճախականությունների հատուկ հարաբերակցությամբ և քանի որ գույների հաճախականությունների համեմատությունը բարդ է և անորոշ, ապա իրական չափանիշների բացակայության պայմաններում մենք հաճախ սխալվում ենք մեր գնահատականներում՝ համարելով, որ զգում ենք սպիտակ, մինչդեռ իրականում դա ոչ թե սպիտակ է, այլ գունավոր։ Այդպիսով՝ մեր պատկերացումը սպիտակի մասին, Հելմհոլցի կարծիքով, փոփոխություններ է կրում, մինչդեռ զգայությունը մնում է անփոփոխ<ref name="n2" /> [II, էջ 223; 1 հրատ., էջ 396]։ Այս տեսությունը ներառում է հաստատունության վարկած՝ իրական, թեև սխալ գնահատված, զգայությունները բխեցնելով ազդակի բնույթից։  Ավելին՝ այն տարբերություն է դնում բուն զգայության և մեր կողմից դրա գնահատման միջև։ Մերժելով այս դիրքերը՝ մենք կարող ենք Հելմհոլցի պնդումները թարգմանել մեր լեզվին՝ ասելով, որ եթե ընդհանուր մակարդակը ստեղծվում է գունավորված լույսով, ապա մենք տեսնում ենք այն որպես սպիտակ։ Բնորոշ է, որ Հելմհոլցը իր տեսությունը հիմնել է փորձերի շարքի հիման վրա, որոնք նման են մեր համար ելակետ ծառայող գիտափորձերին։ Այժմ վերադառնանք մեր փորձերին և անփոփոխ թողենք դրանցում ամեն ինչ, բացառությամբ այն բանի, որ սպիտակի փոխարեն էկրանին ուղղենք հագեցած դեղին գույն։ Եթե պատի և էկրանի վրա գույնի հաճախականությունը հավասար լինի, ապա օբյեկտիվորեն դեղին ճեղքը կթվա հստակ երկնագույն։ Բացատրությունը հետևում է արդեն նախկինում ասածից։ Երրորդ գիտափորձում էկրանին սպիտակ լույս գցենք, որպեսզի դրա և պատի լուսավորության հաճախականությունը գրեթե նույնը լինի; այդ դեպքում ճեղքը կընկալվի մի փոքր ավելի բաց կամ ավելի մուգ, քան էկրանը, և իր գույով կտարբերվի դրանից։ Եթե դրա հետ մեկտեղ դանդաղորեն փոխել էկրանի լուսավորությունը, օրինակ՝ տեղափոխելով պրոեկտորի օբյեկտիվը, ապա կարելի է տեսնել իրականում անփոփոխ ճեղքի գույնի հստակ փոփոխությունները, մինչդեռ բուն էկրանի գույնի փոփոխությունները հազիվ նկատելի կլինեն։ Այս գիտափորձը ցույց է տալիս, որ ընդհանուր մակարդակը ավելի ուժեղ է դիմադրում լուսավորության օբյեկտիվ պայմանների փոփոխություններին, քան առանձին ֆիգուրան։ Դրա ֆիզիոլոգիական բացատրությունը հետևում է ֆիգուրա-ֆոն համակարգի ընդհանուր ֆիզիոլոգիական տեսությունից։ Քանի որ ուղեղի՝ ֆիգուրային համապատախանող բաժնի էներգիայի խտությունը ավելի բարձր է, քան ֆոնի բաժնում, ապա համակարգի ցանկացած փոփոխություն գլխավոր առմամբ կազդի ֆիգուրայի վրա, այլ ոչ ֆոնի։ Ընդհանուր մակարդակի հարաբերական կայունության այս փաստը, հավանաբար, բազային է այսպես կոչված, «գույնի վերափոխումների» բոլոր դեպքերում։ Այդ փաստը չի հակասում նախկինում նկարագրված փորձերի արդյունքներին, որտեղ ֆիգուրան իր «առարկայական բունույթի» շնորհիվ ավելի կայուն էր, քան ֆոնը, քանզի այդ գիտափորձերում երբեք չի ներգրավվել ողջ սուբյեկտիվ փորձի ընդհանուր մակարդակը։ Տարածության ընկալման շրջանում ընդհանուր մակերևույթը նվազ կարևոր դեր չի խաղում։ Վիտասեկը<ref name="n22" /> մի ժամանակ առաջարկել է ցանցաթաղանթի առանձին կետերի «տարածական նշանակությունների» թեստավորման հետևյալ մեթոդը. գունային կետը ներկայացվում է լիովին մթնեցված սնեյակի տարբեր մասերում, հետազոտվողի գլուխը և աչքերը ֆիքսված են։ Այդ աստիճան արհեստական պայմաններով Վիտասեկը հույս ուներ ապահովել մաքուր տարածական (լոկալ) զգայությունների անսխալ գնահատում։ Փորձեք ինքներդ անցկացնել այս փորձը և դուք կհասկանաք, որ այն ընդհանրապես անհնար է իրականացնել։ Այն բանից հետո, ինչ դուք որոշ ժամանակ կանցկացնեք բացարձակ մթության մեջ, գունային կետը ընդհանրապես կկորցնի որոշակի տեղադրությունը; այն կսկսի թափառել տարածության մեջ՝ նույնիսկ ֆիքսվելու պահին, այսպես կոչված, ավտոկինեսթետիկ շարժումներ կատարելով (տես., օրինակի համար, <ref name="n21" />։

:1. GELBՍակայն տարածական մակարդակը բացահայտում է հիշատակման արժանի՝ «վեր» և «վար», A. Über den Wegfall der Wahrnehmung von "Oberflächen farben." Zeits. f. Psychol.«աջ» և «ձախ» ընդհանուր ուղղությունները պահպանելու միտում։ Հաջորդ հոդվածում մենք կտեսնենք, 1920թե որքան ուժեղ է այդ ընդհանուր ուղղությունների ազդեցությունը համակարգի ձևավորման վրա։ Այժմ մեզ համար կարևոր է միայն նշել, 84որ «վեր» ոչ միշտ է նշանակում որևէ բան, 193-257. :2. v. HELMHOLTZորն ընկած է աչքի ուղղահայաց միջօրեականի վրա, H. Handbuch der physiologischen Optik. 3 Aufl. Erg. u. her. in Gemeinschaft mit A. Gulistrand und J. v. Kries von W. Nagel.† 3 Bde. Hamburg & Leipzigքանզի դա ճշմարիտ է միայն աչքի հատուկ դիրքի դեպքում, 1909-1911 (I. Aufl. 1856-1866). :3. v. HORNBOSTELեթե գլուխը պահել ուղիղ և նայել առաջ։ Օրինակ՝ երբ ես աշխատում եմ գրասեղանի առջև, E. M. Über optische Inversion. Psychol. Forsch.ցանցաթաղանթի միևնույն մասը տպավորություններ է մատակարարում այն մասին, 1922թե ինչ է տեղակայված որոշ հեռավորության վրա։ Դրանք կարող են լինել տպավորություններ իմ ձեռագրի վերին մասի վերաբերյալ, 1բայց չէ որ այն ինձնից «վեր» ընկած չէ։ Որպես կանոն՝ ընդհանուր մակարդակը պահպանվում է անփոփոխ, 130չնայած ֆենոմենալ փոփոխություններին,-156. :4. JAENSCHորոնք առաջ են բերում աչքերի, E. R. und MÜLLERգլխի, E. A. Über die Wahrnehmung farbloser Helligkeiten und den Helligkeitskontrast. Über Grundfragen der Farbenpsychologie. Zugleich ein Beitra zur Theorie der Erfahrung. Hn. v. E. R. Jaensch I. Zeits. f. Psychol.ողջ մարմնի կամ շրջապատող առարկաների շարժումները։ Սակայն արժե մի քանի անգամ արագ պտտվել տեղում կամ պտտել ընկալման դաշտը, 1920որ ընդհանուր կողմնորոշումը կորչի, 83և արդյունքում առաջանա գլխապտույտ։ Երբ պտտվում է ձեր շրջապատը, 266-341. :5. JANSCHայդ էֆեկտը առաջանում է միայն տեսողական ազդեցությունների արդյունքում, E. R. Über den Farbenkontrast und die so genannte Berücksichtigung der farbigen Beleuchtung. Über Grundfragen u.s.w. III. Zeits. f. Sinnesphysiol.իսկ երբ շարժվում եք դուք ինքներդ, 1921ապա նշանակալի ներդրում են ունենում նաև հավասարակշռության օրգանները։ Սակայն դա չի թուլացնում մեր տեսական դիրքերը, 52քանի որ վերջին օրինակները միայն ցույց են տալիս, 165-180. որ տարածական մակարդակը կախված է այդ զգայարաններից։:6. KATZ, D. Die Erscheinungsweisen der Farben und ihre Beimflufsung durch die individuelle Erfahrung. Erg. Bd. d. Zeits. f. Psychol. Leipzig: Barth, 1911, pp. xviii+425. :7. KOFFKA, K. Beiträge zur Psychologie der Gestalt. 1. Untersuchungen über den Zusammenhang zwischen Erscheinungsgrösse und Erscheinungsbewegung bei einigen sagenannten optischen Täuschungen, von F. Kenkel. Zeits. f. Psychol., 1913, 67, 358-449. :8. KOFFKA, K The same. IV. Zur Theorie einfachster gesehener Bewegungen. Ein physiologisch-mathamatischer Versuch von K. Koffka. Zeits. f. Psychol., 1919, 82, 257-292. :9. KOFFKA, K. The same. VII. Experimentelle Untersuchungen üiber das Entstehen & Vergehen von Gestalten, von E. Lindemann. Psychol. Forsch., 1922, 2, 5-60. :10. KOFFKA, K. Die Prävalenz der Figur. Kleine Mitteilungen a. d. psychol. Inst. d. Univ. Giessen, 3, Psychol. Forsch., 1922, 2, 147-148. :11. KOFFKA, K. Die Grundlagen der psychischen Entwicklung. Eine Einführung in die Kinderpsychologie. Osterwieck a<references/H: Zickfeldt, 1921.:12. KÖHLER, W. Über unbemerkte Empfindungen und Urteilstiuschungen. Zeits. f. Psychol., 1913, 66, 51-80. :13. KÖHLER, W. Die physischen Gestalten in Ruhe und im stationären Zustand. Eine naturphilosophische Untersuchung. Braunschweig: Vieweg, 1920, pp. xx+263. :14. KROH, O. Über Farbenkonstang und Farbenstraus formation. Über Grundfragen u.s.w. (S. No. 22), her. v. E. R. Jaensch. IV. Zeits. f. Sinnesphysiol., 1921, 52, 181-186. :15. MARTIN, L. J. Über die Abhängigkeit visueller Vorstellungsbilder vom Denken. Eine experimentelle Untersuchung, Zeits. f. Psychol., 1914-15, 70, 212-275. :16. PILLSBURY, W. B. The Essentials of Psychology. New York: Macmillan Co., 1911, pp. ix+362. :17. RUBIN, E. Synsoplovede Figurer. Studier i psykologisk Analyse. I. del. Kobenhavn og Kristiania: Gyldendal, 1915, pp. xii+228. German edition: Visuell wahrgenommen Figuren. Studien in psychologischer Analyse. I. Teil. Kobenhavn, Christiania, Berlin, London: Gyldendal, 1921.:18. SCHUMANN, F. Beiträge zur Analyse der Gesichtswahrnehmungen. I. Einige Beobachtungen über die Zusammenfassung von Gesichtseindrücken zu Einheiten. Zeits. f. Psychol., 1900, 23, 1-32. :19. TITCHENER, E. B. A Text-Book of Psychology. New York: Macmillan Co., 1910, pp. xx+565. :20. WERTHEIMER, M. Experimentelle Studien üiber des Sehen von Bewegung. Zeits. f. Psychol., 1912, 61, 161-265. :21. WITASEK, St. Psychologie der Raumwahrnehmung dcs Auges.-Die Psychologie in Einzeldarstellungen, her. v. H. Ebbinghous † und E. Meumann, II. Heidelberg: Winter, 1910.>