Ընկալում․ գեշտալտ-տեսության ներածություն

Իմ աշխատանքի այս մասում ես կներկայացնեմ տարբեր ոլորտներից վերցված պարզ գիտափորձերի շարք, որը հաստատում է մեր հայեցակարգի արդյունավետությունը: Նկար 1-ի վրա պատկերված աբ, բգ, գդ տարածությունները տարբերվում են աա, բբ, գգ տարածքներից, մինչդեռ բոլորն էլ պատկանում են մի օբյեկտի՝ «ցանկապատի»: Փորձելով նկարագրել այդ տարբերությունը՝ մենք բացահայտում ենք ընկալման մի շատ վառ առանձնահատկություն: Աբ, բգ, գդ սպիտակ տարածքները կազմում են ընդհանուր սպիտակ ֆոնի մասը, մինչդեռ մնացած սպիտակ արանքները սահմանափակվում են համապատասխան սև գծերի միջև ընկած տարածությամբ; դրանք դուրս չեն գալիս այդ սահմաններից և շրջապատող սպիտակ դաշտի մասը չեն կազմում:

Հմուտ դիտորդները նույնիսկ կարող են նկարագրել այդ սպիտակ գծերը եզրափակող կորերը, որոնք փոքր ինչ ներս ծռված են թվում: Այդպիսով մենք տեսնում ենք, որ մեր պատկերի սպիտակ տարածությունը, թեև օբյեկտիվորեն ամեն տեղ միատարր է, սկիզբ է տալիս երկու տարբեր ֆենոմենների. մի դեպքում՝ այն հանդես է գալիս սահմանափակ «գծերի» տեսքով, մինչդեռ մյուս դեպքում՝ տարածվում է ողջ դաշտով մեկ: Այս տարբերությունը բնորոշելու համար մենք ունենք երկու արտահայտիչ բառ. առաջին ֆենոմենը մենք անվանում ենք ֆիգուրա, երկրորդը՝ ֆոն՝ հաշվի առնելով, որ ֆիգուրան, որպես այդպիսին, ընդհանրապես անհնար է առանց ֆոնի:

Անդրադառնանք մեր «ցանկապատին»: Մենք բացահայտեցինք, որ ֆիգուրային վերաբերող սպիտակ տարածքները փակ են, մինչդեռ ֆոնին պատկանող նմանատիպ տարածքները՝ ոչ, թեև օբյեկտիվորեն ոչ մի եզրագծեր չկան ոչ այս, ոչ այն դեպքում: Այստեղ մենք գործ ունենք մեկ շատ ընդհանուր սկզբունքի հետ. հենց ֆոնը միշտ նվազ «ձևավորված» է, քան ֆիգուրան (ֆիգուրա - բառացի՝ ձև, պատկեր թարգմ. ծան.): Ռուբինը [18] առաջինն է համակարգված ուսումնասիրել այդ փաստերը, և հետևյալ շարադրանքը նշանակալիորեն հենվում է նրա աշխատանքների վրա: Նրա մեթոդը բավական արդյունավետ էր ֆիգուրայի և ֆոնի միջև տարբերությունների վերհանման համար: Նա կիրառում էր երկիմաստ երկրաչափական օբյեկտներ, որտեղ որպես ֆիգուրա հերթով կարող էին հանդես գալ պատկերի տարբեր կողմերը: Այդպիսի օբյեկտի պարզ օրինակ արդեն դիտարկել էր Շումանը [19]: Եթե մեր «ցանկապատի» աա, բբ ինտերվալները հավասարեցնենք աբ, բգ-ին, ապա կստանանք հետաքրքրաշարժ երևույթ: Այժմ գիծ կարող է դառնալ բբ-ն, իսկ բգ-ն ֆոնի մի մաս; և հակառակը՝ բգ-ն կարող է հանդես գալ գծի տեսքով, իսկ բբ-ն դառնալ ֆոնի մաս: Ամեն անգամ մենք բացահայտելու ենք նախկին տարբերությունը. գծերը միշտ փակ են անկախ այն բանից, թե ինչ հատվածներով են դրանք սահմանափակվում, մինչդեռ դրանց միջև եղած հեռավորությունները՝ ոչ: Մեկ այլ օրինակ կարող է ծառայել այսպես կոչված սուբյեկտիվ ռիթմը՝ լսողական կամ տեսողական, երբ այն համարդվում է օբյեկտիվորեն միատարր հարվածների կամ առկայծումների շարքի հետ: Այս դեպքում նույնպես մենք հանդիպում ենք սուբյեկտիվ ինտեր- և ինտրամետրիկ ինտերվալների տարբերության հետ, և կրկին անգամ այս սուբյեկտիվ տպավորությունների կապը ժամանակային օբյեկտիվ հատվածների հետ միանշանակ չէ: Ռուբինի աշխատությունից [18] վերարտադրված նկ. 2-ը կարող է ընկալվել մեկ որպես սպիտակ խաչ սև ֆոնի վրա, ապա որպես սև խաչ սպիտակ ֆոնի վրա (եթե անտեսենք այլ՝ նվազ կարևոր էֆեկտները): Համեմատեք ցանկացած խաչ իր ֆոնի հետ և դուք հեշտությամբ կնկատեք, որ ֆոնը միշտ ավելի քիչ կառուցվածքային է, քան ֆիգուրան; ֆոնը կամ ընդհանրապես հստակ ձև չունի, կամ ձգտում է քառակուսու համեմատաբար պարզ ձևի:

Կառուցվածքայնության բարձր մակարդակին համապատասխանում է առավել արտահայտիչ, վառ, ակտիվ ֆիգուրան: Դեռևս Շումանն է նկատել, որ ֆիգուրայի մեջ եղած սպիտակ հատվածները «առավել» են, քան դրսում գտնվողները, ինչը հեշտ է նկատել նրա «ցանկապատի» օրինակում:

Այս օրինակները ցույց են տալիս արդեն հիշատակված փաստը՝ ֆիգուրան միշտ ունի եզրագծեր, եթե նույնիսկ օբյեկտիվորեն դրանք բացակայում են: Լավ ֆիգուրան միշտ «փակ» է, իսկ եզրագծերը իրականացնում են այդ «փակման» գործառույթը: Այդպիսով գիծը, որը բաժանում է ֆիգուրան և ֆոնը, տարբեր ձևով է ազդում դրանցից յուրաքանչյուրի վրա՝ սահմանափակելով ֆիգուրան, այն սահման չի հանդիսանում ֆոնի համար: Ֆոնը չի փոխվում եզրագծի ազդեցությամբ և մասնակիորեն ծածկվելով ֆիգուրայով՝ կարծես ընկած է ֆիգուրայի հետևում և չի ընդհատվում դրանով: Նկ. 3-ում բերված խաչը օգնում է լավ պատկերացնել դա:

Ուշադրություն դարձրեք աղեղներով լցված հատվածներին: Խաչ կազմելով՝ կորերը իրականում վերածվում են աղեղների, այսինքն՝ շրջանագծերի ինքնուրույն հատվածների; իսկ կլոր կազմելով՝ դրանք այլ կերպ են ընկալվում, արդեն միմյանցից չմեկուսացված; այժմ դրանք գիտակցության մեջ հանդես են գալիս որպես ընդհանուր կենտրոն ունեցող շրջանների մի ամբողջ շարքի տեսանելի հատվածներ:

Ֆիգուրայի եզրագծի ազդեցությանը չենթարկվելու ֆոնի հատկությունը սերտ կապված է դրա մեկ այլ, արդեն հիշատակված, հատկության հետ, այն է՝ կառուցվածքայնության ցածր մակարդակի հետ: Մեր վերջին օրինակում դա արտահայտվում է այն հանգամանքով, որ ամբողջական շրջանագծերը ֆոն կազմելու դեպքում առավել պարզ կառուցվածք ունեն, քան աղեղների հավաքածուն, որը կազմում է ֆիգուր՝ խաչ, քանի որ երկրորդ դեպքում ամեն շրջանագծի փոխարեն հայտնվում են չորս աղեղ:

Կառուցվածքայնության ցածր մակարդակը պայմանավորում է ֆոնի և ֆիգուրայի Ռուբինի կողմից նկատված ևս մեկ տարբերություն. ֆոնը առավել ընդգծված «սուբստանցիոնալ» (հիմքային, նախահիմքային - թարգմ. ծան.) բնույթ ունի, իսկ ֆիգուրան՝ «առարկայական»:

Վերադառնանք սահմանափակող գծին: Ֆիգուրայի և ֆոնի վրա դրա տարբեր ազդեցությունից հետևում է նաև այն, որ այն պետք է երկու տարբեր կողմեր ունենա. ներքին և արտաքին; մեկը՝ միացնում է, իսկ մյուսը՝ անջատում, կամ հետևելով Հորնբոշտելին [4] կարելի է ասել, որ դրանցից մեկը գոգավոր է, մյուսը՝ ուռուցիկ, չնայած այդ երկու բառերը հոգեբանական եզրեր չեն; սակայն կարծում եմ, որ դրանք ճիշտ են փոխանցում իրական հոգեբանական տարբերությունները: Ուշադրություն դարձրեք մեր «ցանկապատի» ձախ «գ» գծին և դուք կհասկանաք, ինչի մասին է խոսքը; իրավացիորեն՝ ուղիղի ձախ կողմը՝ պիդն և վանող է, մինչդեռ աջը՝ փափուկ և զիջող: Այս հատկությունների ամբողջական նկարագրությունը տալիս է Հորնբոշտելը, ով հեռանկարի վերափոխման պատրանքները հանգեցնում էր այդ որակների փոփոխմանը. որպեսզի իրականացնել ֆիգուրայի վերափոխում, պետք է գոգավոր սարքել այն, ինչ ուռուցիկ է և ուռուցիկ այն, ինչ գոգավոր է:

Այստեղ պետք է մի նկատառում բերել մեր այն ընթերցողների համար, ովքեր կարող են հակաճառել, որ մեր տերմինները նշանակում են տեսողական ֆենոմենների ոչ թե իրական, այլ միայն դրանց ինտենցիոնալ (մտադրված) նշականությունները: Ես արդեն նշել եմ, որ ուզում եմ նկարագրել հավաստի որակները: Հաշվի առնենք, որ պարտադիր չէ դրանք նման լինեն այն «քարացած» հատկություններին, որոնք ընդունված են ավանդական հոգեբանության մեջ, որոնք օժտվում են միայն «գոյությամբ»; ընդհակառակը՝ դրանցից շատերը կենդանի են և ակտիվ, օժտված են «գործողությամբ»: Փայտե չորսու, որն անօգուտ ընկած է հատակին, կարող է շատ նման լինել այն չորսուին, որը որոշակի բեռ է կրում, սակայն հստակ նկարագրությունը կգրանցեր այդ փաստը՝ հաշվի առնելով լարվածության վիճակը, որը պետք է որ գյություն ունենար երկրորդ դեպքում: Ավելի ընդհանուր ասած՝ ուժերի բացակայության դեպքում հանգստի վիճակը տարբերվում է հանգստի վիճակից՝ դրանց հավասարակշռության արդյունքում; հեղինակի համոզմունքով նույնը կարելի է ասել նկարագրված ֆենոմենների վերաբերյալ: Ֆիգուրայի եզրափակող գիծը կատարում է որոշակի գործառույթ և այդ գործառույթը հանդիսանում է դրա տեսանելի հատկություններից մեկը: Դասական հոգեբանությունը ամենասկզբից «տեսանելի հատկություններ» եզրը սահմանում էր որպես միայն «քարացած» հատկությունները մատնանշող; արդյունքում այն բացահայտում էր միայն այդպիսի որակներ: Բայց այդ սահմանումը, ինչպես պարզվեց, ադեկվատ չէր, քանի որ հետազոտողին կույր էր սարքում բացառապես կարևոր փաստերի նկատմամբ:

Որպեսզի ընթերցողը մինչև այժմ առաջարկված տարբերությունները չդիտարկի որպես պարզունակ, արհեստական և երկրորդային, մենք կարող ենք դիմել երկիմաստ ֆիգուրաներով գիտափորձերին, որտեղ ֆիգուրայի յուրաքանչյուր տարբերակը ձևով հիմնովին տարբերվում է, մինչդեռ նախորդ օրինակներում ֆիգուրաները միևնույն տեսքն ունեին՝ ցանկապատներ և խաչեր: Դրանց թվին են դասվում լավ հայտնի խորհրդավոր նկարները, որոնցից մեկը վերարտադրել է Թիթչեները [20, էջ 278]. դա ակոսներով գլխուղեղ է, որը կարող է ընկալվել նաև որպես երեխաների խումբ; մեկ այլ նկար, որն իր գրքում բերում է Պիլսբուրին [17, էջ 162], մեկ թվում է բադի, մեկ՝ նապաստակի գլուխ: Ինձ հայտնի այս տիպի օրինակներից լավագույնը օգտագործել է Ռուբինը: Դա գավաթ է, որի եզրագիծը, բացի այդ, կազմում է երկու կիսադեմեր: Նման բազում օբյեկտներ հնարավոր է գտնել Մարտինի աշխատության մեջ [16]: Սակայն կարիք չկա հատուկ օրինակներ որոնել, քանի որ առօրյա կյանքը դրանք տրամադրում է մեծ քանակությամբ: Փաստացի դրանցից ամենապարզը շախամտի տախտակը, որը կարող է նվազագույնը վեց տարբեր ֆենոմենների աղբյուր ծառայել; քիչ չեն դրանք նաև ժանյակների և սենյակների պատերի պաստառների նախշազարդերի վրա: Նկ. 4-րդում պատկերված է սեղանի ծածկոցի եզրաշերտ: Դուք կարող եք տեսնել կամ սև T-աձև պատկերները, կամ սպիտակ տերևները: Իրական եզրագծի վրա դժվար է տեսնել երկուսն էլ միաժամանակ, մեր օրինակում դա ավելի հեշտ է: Ամեն անգամ, երբ մի պատկերը դառնում է ֆիգուրա, մյուսը վերածվում է ֆոնի, որը բնութագրվում է ամենապարզ ձևով:

Հոգեբանները իհարկե նկատել են ընկալման այս առանձնահատկությունը, և բավական երկար ժամանակ այն քննարկումների առարկա է եղել: Դրա ամենահստակ բնութագիրը տվել է Թիթչեները [20], ում ես անմիջականորեն մեջբերելու եմ: Նա կասեր, որ սկզբում T-աձև պատկերները զբաղեցնում են գիտակցության առավել բարձր մակարդակ, մինչդեռ մնացածը գտնվում է ավելի ցածր մակարդակում: Հանկարծակի փոփոխություն է տեղի ունենում. T-աձև պատկերները լքում են վերևի մակարդակը, իսկ սպիտակ տերևները ձեռք են բերում առավելագույն հստակություն; T-աձև պատկերները դառնում են ոչ ավել հստակ, քան ընթերցանության ժամանակ ձեռքում բռնած գրքի զգայությունը: Եթե Թիթչեները գրեր միայն վերջին արտահայտությունը, մենք հակասություններ չէինք ունենա, քանի որ «գրքի զգայությունը» վերաբերում է ողջ իրավիճակի «ֆոնին»: Սակայն իրականում նա նկատի ուներ, որ T-ձևերի գոյությունը ոչ մի ազդեցություն չի կրում սուբյեկտիվ ընկալման մեջ դրանց փոփոխությունից: Պարզապես փոխվում է դրանց մակարդակը, դրանք տեղափոխվում են ուշադրության գագաթից դրա հիմք, այնտեղ, որտեղից այդ ժամանակ բարձրանում են «տերևները»: Հակաճառելով այս մենկանաբանությանը (որն արդեն ենթարկվել է Ռանայի բուռն հարձակումներին) և միաժամանակ հանդես գալով Վունդտի դեմ, Ռուբինը համառորեն պնդում էր, որ երբ T-ձևերը կորչում են և դրանց տեղում հայտնվում է պարզապես ֆոնը, ապա դրանք կորցնում են իրենց բնորոշ որևէ հստակություն ընդհանրապես, քանի որ դրանք դադարում են գոյություն ունենալ...

Իսկ եզրակացություն անել այն մասին, թե ինչպիսի տեսք ունի որևէ բան, երբ այն ընդհանրապես չի դիտարկվում, ելնելով այդ բանի մասին փաստերից, որոնք հավաքվել են այն պահին, երբ այն գտնվել է ուշադրության ալիքի գագաթին՝ նշանակում է ընդունել հաստատունների վարկածը և վերջնականորեն հրաժարվել սեփական դիրքերը փաստացի հաստատելու փորձերից: Կելերը [13] նշում էր, որ եթե մենք ելնում ենք նկարագրություններից, ընդ որում՝ այնպիսիններից, որոնք ենթադրում են փորձով ստուգում, ապա մենք պետք է ընդունենք, որ T-ձևերը դադարում են գոյություն ունենալ այն պահին, երբ մենք սկսում ենք տեսնել տերևները, և որ T-ձևերը փոխարինվում են իրենցից բացարձակ տարբեր ձևերով, որոնք վերաբերում են խթան կոմպլեքսի միևնույն մասին: Այժմ մենք տեսնում ենք, թե որքան նշանակալի են փոփոխությունները, որոնք տեղի են ունենում այն պահին, երբ ֆիգուրան «առաջանում» է իր ֆոնից: Ռուբինը տվել է այն անսպասելիության հիանալի տպավորության վառ նկարագրությունը, որը նա կրկին և կրին վերապրել է վերափոխման պահին՝ նույնիսկ այն դեպքերում, երբ նախորոք փորձում էր պատկերացնել, թե ինչպիսին կլինի նոր ֆիգուրան:

Մենք տեսանք, թե ինչպես է ուշադրության հասկացությունը խանգարում բացահայտ ֆենոմենալ տարբերությունների ընդունմանն ու հստակ նկարագրությանը: Ամեն դեպքում առկա է որոշակի կապ ֆիգուրայի և ֆոնի գիտակցման և այսպես կոչված ուշադրության միջև: Փաստերը ցույց են տալիս, որ այստեղ գոյություն ունի ֆունկցիոնալ կախվածություն, այլ ոչ թե նույնության հարաբերություն: Որպես կանոն ֆիգուրան հանդիսանում է սուբյեկտիվ փորձի կենտրոնը: Հերիք է, որ ես ուշադրություն դարձնեմ դաշտի որևէ կոնկրետ մասի վրա, որ այն հանդես գա որպես ֆիգուրա: Ուսումնական լսարանում ես հաճախ անցկացնում էի հետևյալ գիտափորձը. օգտագործելով լուսանկարչական ապարատի փականը՝ ես կարճ ժամանակով պրոեկտում էի նկ. 4-ը՝ դրանից առաջ լսարանի մի կեսին հրահանգ տալով նայել նկարի սպիտակ, իսկ մյուս կեսին՝ սև մասերին: Ապա ես ողջ լսարանին խնդրում էի նկարել այն, ինչ նրանք տեսել են: Անփոփոխ կերպով լսարանի «սև» կեսը նկարում էր T-ձևերը, իսկ «սպիտակները» նկարում էին տերևները:

Արդյոք կարելի՞ է դիտողի դիրքորոշումը, որը առաջանում է հրահանգի արդյունքում, բնութագրել որպես «նայի ... վրա»: Մենք կրկին կարող ենք հղում տալ Հորնբոշելի վերափոխվող ֆիգուրաներով գիտափորձերին: Նա գտավ, որ ավելի դժվար է ուռուցիկը վերածել գոգավորի, քան գոգավորը ուռուցիկի, քանի որ ամենը, ինչի վրա մենք նայում կամ ազդում ենք, առաջ է գալիս, ձեռք բերում որոշակի գծեր և վերածվում է օբյեկտի, այն դեպքում երբ բոլոր մնացածը հետ է մղվում, կորցնում է որոշակիությունը և դառնում է ֆոն: Հորնտբոշտելի կարծիքով հենց այն պատճառով, որ օբյեկտները պարտադրվում, մեզ ընդառաջ են մղվում, մենք հենց դրանք ենք տեսնում, այլ ոչ դրանց արանքները [4, էջ 154]: Մնում է այս ընդհանուր դրույթը կիրառել մեր դեպքի համար, և մենք տեսնում ենք, որ «ուշադրություն» բառը ձեռք է բերում յուրահատուկ իմաստ. ուշադրությունը ուղղելով նկարի սև մասեին, մենք դրանք մեր հետաքրքրության կենտրոնն ենք դարձնում և այդպիսով դրանց հանդեպ «ֆիգուրայի» դիրքորոշում գրավում: Միևնույն ժամանակ սպիտակ մասը դառնում է ֆիգուրա, ձգտում դառնալ սուբյեկտիվ ապրումների կենտրոն: Այդ «կենտրոն» հասկացությունը կարևոր դեր է խաղալու մեր տեսության հետագա շարադրանքի մեջ; այստեղ մենք պարզապես փոխարինում ենք «ուշադրություն» անորոշ հասկացությունը մեկ այլ, առավել հստակ հասկացությամբ:

Ֆիգուրի և գիտակցության կենտրոնի ֆունկցիոնալ կապը բացարձակ չէ: Թեև բնական է ուշադրությունը ուղել ֆիգուրայի վրա, մենք կարող ենք որոշ ժամանակով ուղել այն նաև ֆոնի վրա՝ ֆիգուրային ստիպելով ետ մղվել: Իհարկե՝ եթե մենք նման դիրքորոշումը պահպանում ենք համեմատաբար երկար ժամանակ, ապա վտանգ կա, որ ֆոնը կվերածվի ֆիգուրայի; սակայն այն, որ այդպիսի «միջանկյալ» դիրքը ընդհանրապես հնարավոր է (իսկ դա ապացուցում են նախկինում կատարված բազում դիտարկումները), ավելորդ անգամ ապացուցում է, որ ֆիգուրայի և ֆոնի տարբերությունը չի կարելի պարզապես հանգեցնել ուշադրության մակարդակների տարբերության:

Յուրաքանչյուր լավ հոգեբանական նկարագրություն պետք է հաստատովի ֆունկցիոնալ փաստերի շնորհիվ: Հավաստի տարբերությունների նկարագրությունը պետք է հիմնվի երևույթների ֆունկցիոնալ տարբերությունների վրա՝ ֆենոմենները պետք է տարբերվեն նաև ըստ գործառույթների: Այդ իսկ պատճառով մենք այժմ դիմում ենք այն ֆունկցիոնալ փաստերին, որոնք ընկած են ֆիգուրի և ֆոնի տարբերակման հիմքում:

Ռուբինը հետազատությունների երկու շարք է անցկացրել, որոնցում օգտագործել է նկ. 5-ի վրա պատկերված օբյետկի նման խթան պատկերներ: Այդ օբյեկտները երկիմաստ են՝ որպես ֆիգուրա այստեղ կարող է հանդես կամ փակ սպիտակ մակերևույթը, կամ դրան շրջապատող սև տարածությունը: Առաջին դեպքը անվանենք դրական, իսկ երկրորդը՝ բացասական ռեակցիա: Հրահանգի համաձայն փորձարկվողը նկարը ներկայացնելուց առաջ կարող է ընդունել կամ դրական, կամ բացասական դիրքորոշում: Որոշ չափով մարզվելուց հետո հետո առաջացող դիրքորոշումը դեպքերի մեծամասնությունում արդյունավետ կլինի, այսինքն՝ դրական դիրքորոշման դեպքում կառաջանա դրական ռեակցիա և հակառակը: Ռուբինը իր հետազոտությունների առաջին շարքում ներկայացնում էր վերընշված օբյեկտների շարք կամ դրական, կամ բացասական հրանահնգով: Որոշակի դադարից հետո գիտափորձը կրկնվում էր չեզոք (ոչ դրական, ոչ բացասական) դիրքորոշում վերագրող հրահանգով: Արդյունքում պարզվեց, որ օբյեկտը, որին մի անգամ տրվել է որոշակի ռեակցիա, հետագայում նույն ռեակցիան է առաջացնում: Ռուբինը անվանեց դա «ֆիգուրայի հետևանք» (figurale Nachwirkung). Հետևանքի ֆենոմենը ապացուցում է, որ տվյալ խթան համակարգի հանդեպ մեր ռեակցիայի կառուցվածքը պահպանվում է հիշողության մեջ՝ ուսուցման տեսության համար առաջնային կարևորության փաստ, ինչպես ես արդեն ցույց եմ տվել մեկ այլ աշխատանքի մեջ [12]: Գիտափորձերի երկրորդ շարքի նպատակն էր պարզել, թե արդյոք սկզբնապես որոշակի՝ դրական կամ բացասական դիրքորոշմամբ ընկալված օբյեկտը նույն կերպ կճանաչվի, եթե դիրքորոշումը փոխարինվի հակադիրով: Ընդհանուր առմամբ գիտափորձը կատարվում էր նախկին մեթոդիկայով, բացառությամբ այն բանի, որ ստուգիչ սերիա հրահանգը կամ բացասական էր, կամ դրական: Արդյունքը լիովին համապատասխանում էր ֆիգուրայի և ֆոնի տարբերությունների արդեն շարադրված որակական նկարագրությանը, քանի որ ամեն անգամ, երբ հակադիր հրահանգը արդյունավետ էր, ճանաչում տեղի չէր ունենում: Այս փաստի անտեսումը հանգեցնում է առօրյա կյանքի շատ ցավալի սխալների:

Մենք ֆիգրուային վերագրեցինք «առարկայական», իսկ դրա ֆոնին «սուբստանցիոնալ» բնույթ: Այս նկարագրությունը հաստատվում է նաև հետազոտական տվյալներով: Այսպես՝ Հելբի աշխատությունից [1] մենք գիտենք, որ գույնի կայունությունը, որը սովորաբար անվանվում է «գույն հիշողության մեջ» , սահմանվում է «առարկայի» գույով, այլ ոչ մակերևույթի գույնով: Դա համոզիչ կերպով ապացուցվում է գլխուղեղի վնասվածք ունեցող երկու հիվանդի դիտումով, ովքեր չէին տեսնում մակերևույթի գույնը (Oberflächenfarben) և չնայած դրան, հաջողությամբ գլուխ էին հանում լուսավորված և չլուսավորված գույների պայծառության հավասարեցումից՝ այնպես, ինչպես դա անում են առողջ փորձարկվողները: Տարբերություններ առաջանում էին միայն ստվերների առկայության դեպքում, իսկ դա կապված էր այն բանի հետ, որ տեսողական ընկալման խանագրումը թույլ չէր տալիս հիվանդներին սև բիծը ճանաչել որպես օբյեկտի վրա ընկած ստվեր:

Դեռևս մինչև Հելբի աշխատության հրատարակումը գույնի հաստատունության և դրա «առարկայական» բնույթի միջև կապը Ռուբինին հուշել էին Կատցի [7] ուսումնասիրությունները, և Ռուբինը եկավ այն եզրակացությանը, որ այդ կապի առկայությունը հաստատվում է, որ ֆիգուրայի և ֆոնի տարբերությունը պետք է արտացոլվի նաև գույնի փոփոխության վրա: Այս եզրակացությունը ստուգելու համար նա երկու սրամիտ գիտափորձ առաջարկեց: Ստվերով փորձի մեջ նա օգտագործեց նկ. 2-ում պատկերված խաչի նմանությամբ պատկեր՝ թեթևակի մգացնելով սպիտակ բաժիններից մեկը: Նրա փորձարկվողը հայտնեց, որ դա (ստվերացումը՝ թարգմ․ ծան․) ավելի ուժեղ էր, երբ սիտպակ հատվածը ֆոնի մի մասն էր կազմում, քան այն դեպքում այն ֆիգուրայի մի մասն էր: Գույնի հետ գիտափորձում խաչը ներկված էր և դիտվում էր տարբեր գույների ներկված ապակիների միջով: Արդյունքում կրկին պարզվեց, որ ֆիգուրան ավելի մեծ դիմադրություն է ցուցաբերում գույնի փոփոխությանը, քան ֆոնը:

Ֆիգուրայի առավել ակտիվության նկարագրված փաստից ելնելով՝ ես գիտափորձ անցկացրեցի [11], որի միջոցով ուզում էի ստուգել այսպես կոչված բինոկուլյար մրցման մեջ ֆիգուրայի և ֆոնի դիմադրողականության աստիճանը: Տարածադիտակի (ստերեոսկոպ) ձախ կողմից ես տեղադրեցի մուգ կարմիր խաչ՝ նկ. 2-ի վրա պատկերվածի նմանությամբ, սակայն կազմված հերթափոխվող երկնագույն և դեղին հատվածներից, իսկ աջ մասում՝ ճշգրիտ ութանկյուն միագույն ներկված երկնագույն մեկերեսով (նկ. 6): Ձախ օբյեկտը կարող էր ընկալվել կամ որպես երկնագույն խաչ դեղին ֆոնի վրա, կամ որպես դեղին խաչ երկնագույն ֆոնի վրա, ըդն որում երկու տարբերակն էլ հեշտորեն նկատելի էին տարածադիտակի մեջից, քանի որ մանրամասների հարուստ ձախ պատկերը հաղթում էր մրցակցությունը: Երբ ընկալովում էր դեղին խաչը, որը ի դեպ ավելի մեծ կայունություն ուներ, քան կապույտը, կարելի էր ուշադրություն հրավիրել աջ պատկերի վրա, օրինակ՝ թեթևակի թեքելով այն կամ մատնացույց անելով՝ չխախտեոլվ դեղին խաչի սահմանները: Սակայն երբ անսպասելիորեն հայտնվում էր դեղին ֆոնի վրա երկնագույն խաչը, հերիք էր թեթևակի ընդգծել աջ պատկերը ու խաչը կորչում էր՝ տեղը զիջելով երկնագույն ութանկյունին: Սրա բացատրությունը բավական պարզ է: Ձախ կողմում գտնվող դեղին հատվածների և աջից համապատասխան երկնագույն մասերի միջև անընդհատ մրցակցություն է գնում; սակայն, քանի դեռ ձախ պատկերի վրա դեղինը կազմում է ֆիգուրան, դրա կառուցվածքը այնքան ուժեղ է և կայուն, որ դիմադրում է աջ պատկերի ազդեցությանը: Սակայն հենց որ դեղինը վերածվում է ֆոնի, այն նվազ ձևավորված է դառնում և այդ պատճառով հեշտությամբ արտամղվում է աջ պատկերի կողմից: Այսպիսով՝ ինչքան ավելի ձևավորված է դաշտը, այնքան ավելի ակտիվ և տպավորիչ (tindringlich) է այն թվում՝ մի փաստ, որը արդեն բացատրել է Կելերը [14, էջ 206]: Դիտարկելով տեսողական համակարգում տեղի ունեցող էլեկտրական գործընթացները և բավական հիմանվորված եզրակացություն անելով այն մասին, որ ծայրամասային ապարատը, օպտիկական ուղին և կեղևային դաշտերը միասնական համակարգ են կազմում, Կելերը եզրահանգեց, որ գլխուղեղի՝ ֆիգուրային համապատասխանող շրջանում էներգիայի խտությունը միշտ ավելի բարձր է, քան ֆոնի շրջանում, և որ էլեկտրական տոկը (Stromung) նմանապես մեծամասամբ կենտրոնանում է առաջինում, այլ ոչ երկրորդում: Այսպիսով՝ էներգիայի բաշխման պայմանները օգնում են ֆիգուրային ապահովել իր ֆենոմանել ակտիվությունը, ինչպես նաև մեր վերջին գիտափորձի արդյունքների համաձայն՝ դրա գերակայությունը բինոկուլյար մրցակցության մեջ: Ֆենոմենալ ֆիգուրան միշտ ավելի ուժեղ և կայուն կառուցվածք է, քան ֆոնը; ծայրահեղ դեպքերում ֆոնը կարող է ընդհանարպես ձևավորված չլինել և հանդես գալ որպես պարզ հետին պլան: Այս տարբերությունների համար մենք կրկին գտնում ենք ֆունկցիոնալ բաղադրիչներ: Կենկելը [8] նկատել է, որ ֆիգուրայի կարճաժամկետ ներկայացումը ուղեկցվում է յուրահատուկ շարժման ապրումով. լայնացումով դրա հայտնվելու ընթացքում և նեղացումով կորչելու ժամանակ: Ես ենթադրեցի [9], որ Կենկելի կողմից գամա-շարժում անվանված այդ շարժումը հանդիսանում է կառուցվածքայնացման գործընթացների արտահայտում: Այս վարկածը ստուգվեց և իր հաստատումը ստացավ Լինդմանի [10] հետազոտություններում, որոնք ավելի մանրամասն կդիտարկվեն հետագա հոդվածներից մեկում: Սակայն այդ ուսումնասիրությունից մի գիտափորձ մենք կնկարագրենք այստեղ:

Լինդմանը աշխատում էր նաև երկիմաստ օբյեկտներով: Նրա ֆիգուրաները նման էին նկ. 5-ում բերված պատկերին կամ վերը նկարագրված գավաթին: Երբ որպես ֆիգուրա ընկալվում էր սպիտակ բիծը, հետազոտվողը գրանցում էր սպիտակ ատամիկների դուրս ուղղված ուժեղ շարժում, մինչդեռ հակառակ դեպքում շարժումն ուղղված էր ներս և պատկանում էր սև ելուստներին՝ հատկապես ցածում տեղադրված ու չանչ հիշեցնող մասին: Նույն կերպ է պահում իրեն գավաթը: Եթե գավաթն է երևում, ապա տեղի են ունենում ծավալուն լայնացումներ և նեղացումներ, իսկ կիսադեմերի հայտնվելու ժամանակ վերջիններս մղվում են միմյանց ընդառաջ, ընդ որում հետո շարժման ուղղությունը փոխվում է: Այս դեպքում շարժումը նկատելիորեն արգելակվում է կիսադեմների խիստ մոտիկության պատճառով: Այս գիտափորձերը ցույց են տալիս, որ գամա-շարժման կրողը ֆիգուրան է, այլ ոչ ֆոնը, և քանի որ այս շարժումը բացահայտում է ձևի կազմավորման գործընթացները, այն ապացուցում է, որ ֆունկցիոնալորեն ֆիգուրան հանդիսանում է ավելի կատարյալ ձև, քան ֆոնը:

ֆիգուրան հանդիսանում է ավելի կատարյալ ձև, քան ֆոնը:

Ես համարում եմ, որ վերոհիշյալ փաստերը ֆիգուրա և ֆոն երևույթների միջև նշանակալի տարբերության բավական հավաստի ապացույց են: Այդ տարբերությունը հիմնային է, այդ պատճառով էլ ֆոն-ֆիգուրա համակարգը պետք է դիտարկվի որպես պարզագույններից մեկը: Ես արդեն նշել եմ [12], որ այդ կառուցվածքը երեխայի զգայական փորձի առաջին ֆենոմենն է: Օրինակ՝ նա վերապրում է լույսի բիծը սև ֆոնի վրա, այլ ոչ տարատեսակ զգայություններ, որոնցով ավանդական պատկերացումների համաձայն լցվում է նրա գիտակցությունը: Գենետիկ մոտեցումը դնում է ևս մեկ հարց. մենք ասացինք, որ ֆիգուրան չի կարող գոյություն ունենալ առանց ֆոնի; բայց կարող է արդյոք ֆո՞նը գոյություն ունենալ առանց ֆիգուրայի: Այլ կապակցությամբ [12, էջ 97] ես ադրեն փորձել եմ ցույց տալ, որ դա անհնար է և որ բացարձակ մաքուր ֆոնը հավասարազոր է գիտակցության բացակայությանը:

Մինչ այժմ մեր դիտարկումները ցույց էին տալիս, այսպես ասած, ֆիգուրայի գերակա դիրքը ֆոնի հանդեպ: Սակայն դա չպետք է հանգեցնի վերջինի անտեսմանը; ֆոնը շատ կարևոր գործառույթ է կատարում; դա այն ընդահնուր մակարդակն է, որի վրա հանդես է գալիս ֆիգուրան: Ֆիգուրան և ֆոնը միասին կազմում են միասնական համակարգ, հետևաբար, առաջինը չի կարող գոյություն ունենալ երկրորդից անկախ: Ավելի հավանական է հակառակ պնդումը, որ ֆիգուրայի որակը մեծապես պայմանավորվում է այն մակարդակով, որի վրա դա հանդես է գալիս...

Ֆոնի ազդեցությունը դրսևորվում է շատ հոգեբանական գիտափորձերում: Ինչպես արդեն ցույց է տվել Գերինգը [3], արտացոլվող ճառագայթների քանակից՝ սև գույնի տեսանելի պայծառության ունեցած ֆունկցիոնալ կախվածության մասին հարցը անլուծելի է, քանի որ դրանում բերված չեն բոլոր պայմանները; դրան պատասխանելու համար, անհրաժեշտ է որոշել ընդհանուր մակարդակը: Այդ ընդհանուր մակարդակի փոփոխության դեպքում ֆիգուրայում լույսի միևնույն քանակությունը կարող է առաջացնել սևի, մոխրագույնի և նույնիսկ սպիտակի զգայություն: Դա հեշտ է ցուցադրել Գերինգի «ճեղքի մեթոդով»; ընդ որում դա հավաստի է նաև գույնի դեպքում:

Ըստ Գերինգի «ճեղքի մեթոդի» անցկացնենք փորձ, որը ես հաճախ կիրառել եմ ուսումնական լսարանին ներկայացնելու համար: Տեղադրենք մոտ 5 սմ տրամագով ճեղք ունեցող սպիտակ էկրան (մոտ 50x50 սմ) սպիտակ պատի դիմաց: Էկրանի և պատի միջև տեղադրենք մեկ կամ երկու սովորական էլեկրական լամպ այնպիսի դիրքով, որ դրանք իրենց կարմրադեղին լույսը պատին գցեն, և իջեցնենք պատուհանների վարագույրները: Պատը բավական սպիտակ կերևա, ինչպես և էկրանի ճեղքը, քանի դեռ այն կընկալվի որպես պատի մի մաս, որը երևում է էկրանի ճեղքի միջից: Բայց մենք կարող ենք ընկալել ճեղքը նաև որպես էկրանի մաս, որը այդպիսով դառնում է ֆոն: Այդ ժամանակ կթվա, որ ինչ-որ բան երևում է էկրանի վրա և ունի հստակ դեղին երանգ: Այժմ էկրանին ուղղենք պրոեկցիոն լապտերի աղեղաձև լամպի սպիտակ լույսը և այնպիսի հաճախականություն ընտրենք, որ պատին և էկրանին ընկնող լույսի քանակությունը հնարավորինս հավասար լինի: Պատի մի մասը, որը երևում է էկրանի ճեղքից, կանցնի էկրանի հարթություն և կունենա բավական հագեցած, մուգ կարմրադեղին գույն: Ճեղքը կդառնա նշանակալիորեն գունավորված, քան նախկինում, մինչդեռ էկրանը կդառնա բաց մոխարգույն թույլ երկնագույն-կանաչ երանգով: Եթե հիմա հաջորդաբար բացել և փակել լապտերի օբյեկտիվը, ապա կարելի է հեշտորեն նկատել ճեղքի գույնի չափազանց ուժեղ փոփոխությունները: Եթե ֆիքսել պատը, նաելով էկրանի ներքևի ծայրից, և կրկին բացել և փակել լապտերը, ապա կարելի է տեսնել բավական սպիտակ պատ աննշան փոփոխություններով; միաժամանակ էկրանի լուսավորությունը կանաչաերկնագույն լույսով ճեղքը դարձնում է անտեսանելի:

Կարելի է հակառակվել, որ այս գիտափորձը ներառում է գույնի հիշողության և կոնտրաստի երևույթների համադրություն: Բայց առաջին հերթին՝ Իենշը արդեն ապացուցել է, որ դա ոչ թե երկու առանձին էֆեկտներ են, այլ միևնույն օրենքի երկու յուրահատուկ դեպք; երկրորդ հերթին՝ այդ տերմինները չեն կարող բացատրություն ծառայել, քանի որ ներկայացված փաստերը չեն տեղավորվում կոնտրաստի ժամանակակից տեսության սահմաններում [5; 6; 15]:

Փորձենք նկարագրել այդ փաստերը մեր հայեցակարգի համաձայն: Ուշադրություն դարձնենք այն հանգամանքին, որ պրոեկտորի լույսի միացման ժամանակ ճեղքի գույնը օբյեկտիվորեն թեև աննշան, բայց փոփոխվում է, քանի որ պրոեկտորի լույսը պատը ավելի սպիտակ է դարձնում: Քանի որ այդ փաստը հակադրվում է մեր նկարագրած ֆենոմենին, մենք կարող ենք պարզության համար ընդհանրապես անտեսել այն: Սակայն ինչո՞ւ է «սպիտակ» պատը, լուսավորված լինելով դեղին լույսով, այնուամենայնիվ սպիտակ թվում: Սենյակում առկա է լույսի միայն մեկ աղբյուր, չհաշված վարագույների ներս թողած ցերեկային լույսի ճառագայթները:

1. GELB, A. Über den Wegfall der Wahrnehmung von "Oberflächen farben." Zeits. f. Psychol., 1920, 84, 193-257.

2. v. HELMHOLTZ, H. Handbuch der physiologischen Optik. 3 Aufl. Erg. u. her. in Gemeinschaft mit A. Gulistrand und J. v. Kries von W. Nagel.† 3 Bde. Hamburg & Leipzig, 1909-1911 (I. Aufl. 1856-1866).

3. v. HORNBOSTEL, E. M. Über optische Inversion. Psychol. Forsch., 1922, 1, 130,-156.

4. JAENSCH, E. R. und MÜLLER, E. A. Über die Wahrnehmung farbloser Helligkeiten und den Helligkeitskontrast. Über Grundfragen der Farbenpsychologie. Zugleich ein Beitra zur Theorie der Erfahrung. Hn. v. E. R. Jaensch I. Zeits. f. Psychol., 1920, 83, 266-341.

5. JANSCH, E. R. Über den Farbenkontrast und die so genannte Berücksichtigung der farbigen Beleuchtung. Über Grundfragen u.s.w. III. Zeits. f. Sinnesphysiol., 1921, 52, 165-180.

6. KATZ, D. Die Erscheinungsweisen der Farben und ihre Beimflufsung durch die individuelle Erfahrung. Erg. Bd. d. Zeits. f. Psychol. Leipzig: Barth, 1911, pp. xviii+425.

7. KOFFKA, K. Beiträge zur Psychologie der Gestalt. 1. Untersuchungen über den Zusammenhang zwischen Erscheinungsgrösse und Erscheinungsbewegung bei einigen sagenannten optischen Täuschungen, von F. Kenkel. Zeits. f. Psychol., 1913, 67, 358-449.

8. KOFFKA, K The same. IV. Zur Theorie einfachster gesehener Bewegungen. Ein physiologisch-mathamatischer Versuch von K. Koffka. Zeits. f. Psychol., 1919, 82, 257-292.

9. KOFFKA, K. The same. VII. Experimentelle Untersuchungen üiber das Entstehen & Vergehen von Gestalten, von E. Lindemann. Psychol. Forsch., 1922, 2, 5-60.

10. KOFFKA, K. Die Prävalenz der Figur. Kleine Mitteilungen a. d. psychol. Inst. d. Univ. Giessen, 3, Psychol. Forsch., 1922, 2, 147-148.

11. KOFFKA, K. Die Grundlagen der psychischen Entwicklung. Eine Einführung in die Kinderpsychologie. Osterwieck a/H: Zickfeldt, 1921.

12. KÖHLER, W. Über unbemerkte Empfindungen und Urteilstiuschungen. Zeits. f. Psychol., 1913, 66, 51-80.

13. KÖHLER, W. Die physischen Gestalten in Ruhe und im stationären Zustand. Eine naturphilosophische Untersuchung. Braunschweig: Vieweg, 1920, pp. xx+263.

14. KROH, O. Über Farbenkonstang und Farbenstraus formation. Über Grundfragen u.s.w. (S. No. 22), her. v. E. R. Jaensch. IV. Zeits. f. Sinnesphysiol., 1921, 52, 181-186.

15. MARTIN, L. J. Über die Abhängigkeit visueller Vorstellungsbilder vom Denken. Eine experimentelle Untersuchung, Zeits. f. Psychol., 1914-15, 70, 212-275.

16. PILLSBURY, W. B. The Essentials of Psychology. New York: Macmillan Co., 1911, pp. ix+362.

17. RUBIN, E. Synsoplovede Figurer. Studier i psykologisk Analyse. I. del. Kobenhavn og Kristiania: Gyldendal, 1915, pp. xii+228. German edition: Visuell wahrgenommen Figuren. Studien in psychologischer Analyse. I. Teil. Kobenhavn, Christiania, Berlin, London: Gyldendal, 1921.

18. SCHUMANN, F. Beiträge zur Analyse der Gesichtswahrnehmungen. I. Einige Beobachtungen über die Zusammenfassung von Gesichtseindrücken zu Einheiten. Zeits. f. Psychol., 1900, 23, 1-32.

19. TITCHENER, E. B. A Text-Book of Psychology. New York: Macmillan Co., 1910, pp. xx+565.

20. WERTHEIMER, M. Experimentelle Studien üiber des Sehen von Bewegung. Zeits. f. Psychol., 1912, 61, 161-265.

21. WITASEK, St. Psychologie der Raumwahrnehmung dcs Auges.-Die Psychologie in Einzeldarstellungen, her. v. H. Ebbinghous † und E. Meumann, II. Heidelberg: Winter, 1910.