Changes
:Կառուցվածքայնության ցածր մակարդակը պայմանավորում է ֆոնի և ֆիգուրայի Ռուբինի կողմից նկատված ևս մեկ տարբերություն. ֆոնը առավել ընդգծված «սուբստանցիոնալ» (հիմքային, նախահիմքային - թարգմ. ծան.) բնույթ ունի, իսկ ֆիգուրան՝ «առարկայական»:
:Վերադառնանք սահմանափակող գծին: Ֆիգուրայի և ֆոնի վրա դրա տարբեր ազդեցությունից հետևում է նաև այն, որ այն պետք է երկու տարբեր կողմեր ունենա. ներքին և արտաքին; մեկը՝ միացնում է, իսկ մյուսը՝ անջատում, կամ հետևելով Հորնբոշտելին [4] կարելի է ասել, որ դրանցից մեկը գոգավոր է, մյուսը՝ ուռուցիկ, չնայած այդ երկու բառերը հոգեբանական եզրեր չեն; սակայն կարծում եմ, որ դրանք ճիշտ են փոխանցում իրական հոգեբանական տարբերությունները: Ուշադրություն դարձրեք մեր «ցանկապատի» ձախ «գ» գծին և դուք կհասկանաք, ինչի մասին է խոսքը; իրավացիորեն՝ ուղիղի ձախ կողմը՝ պիդն և վանող է, մինչդեռ աջը՝ փափուկ և զիջող: Այս հատկությունների ամբողջական նկարագրությունը տալիս է Հորնբոշտելը, ով հեռանկարի վերափոխման պատրանքները հանգեցնում էր այդ որակների փոփոխմանը. որպեսզի իրականացնել ֆիգուրայի վերափոխում, պետք է գոգավոր սարքել այն, ինչ ուռուցիկ է և ուռուցիկ այն, ինչ գոգավոր է:
:Այստեղ պետք է մի նկատառում բերել մեր այն ընթերցողների համար, ովքեր կարող են հակաճառել, որ մեր տերմինները նշանակում են տեսողական ֆենոմենների ոչ թե իրական, այլ միայն դրանց ինտենցիոնալ (մտադրված) նշականությունները: Ես արդեն նշել եմ, որ ուզում եմ նկարագրել հավաստի որակները: Հաշվի առնենք, որ պարտադիր չէ դրանք նման լինեն այն «քարացած» հատկություններին, որոնք ընդունված են ավանդական հոգեբանության մեջ, որոնք օժտվում են միայն «գոյությամբ»; ընդհակառակը՝ դրանցից շատերը կենդանի են և ակտիվ, օժտված են «գործողությամբ»: Փայտե չորսու, որն անօգուտ ընկած է հատակին, կարող է շատ նման լինել այն չորսուին, որը որոշակի բեռ է կրում, սակայն հստակ նկարագրությունը կգրանցեր այդ փաստը՝ հաշվի առնելով լարվածության վիճակը, որը պետք է որ գյություն ունենար երկրորդ դեպքում: Ավելի ընդհանուր ասած՝ ուժերի բացակայության դեպքում հանգստի վիճակը տարբերվում է հանգստի վիճակից՝ դրանց հավասարակշռության արդյունքում; հեղինակի համոզմունքով նույնը կարելի է ասել նկարագրված ֆենոմենների վերաբերյալ: Ֆիգուրայի եզրափակող գիծը կատարում է որոշակի գործառույթ և այդ գործառույթը հանդիսանում է դրա տեսանելի հատկություններից մեկը: Դասական հոգեբանությունը ամենասկզբից «տեսանելի հատկություններ» եզրը սահմանում էր որպես միայն «քարացած» հատկությունները մատնանշող; արդյունքում այն բացահայտում էր միայն այդպիսի որակներ: Բայց այդ սահմանումը, ինչպես պարզվեց, ադեկվատ չէր, քանի որ հետազոտողին կույր էր սարքում բացառապես կարևոր փաստերի նկատմամբ:
:Որպեսզի ընթերցողը մինչև այժմ առաջարկված տարբերությունները չդիտարկի որպես պարզունակ, արհեստական և երկրորդային, մենք կարող ենք դիմել երկիմաստ ֆիգուրաներով գիտափորձերին, որտեղ ֆիգուրայի յուրաքանչյուր տարբերակը ձևով հիմնովին տարբերվում է, մինչդեռ նախորդ օրինակներում ֆիգուրաները միևնույն տեսքն ունեին՝ ցանկապատներ և խաչեր: Դրանց թվին են դասվում լավ հայտնի խորհրդավոր նկարները, որոնցից մեկը վերարտադրել է Թիթչեները [20, էջ 278]. դա ակոսներով գլխուղեղ է, որը կարող է ընկալվել նաև որպես երեխաների խումբ; մեկ այլ նկար, որն իր գրքում բերում է Պիլսբուրին [17, էջ 162], մեկ թվում է բադի, մեկ՝ նապաստակի գլուխ: Ինձ հայտնի այս տիպի օրինակներից լավագույնը օգտագործել է Ռուբինը: Դա գավաթ է, որի եզրագիծը, բացի այդ, կազմում է երկու կիսադեմեր: Նման բազում օբյեկտներ հնարավոր է գտնել Մարտինի աշխատության մեջ [16]: Սակայն կարիք չկա հատուկ օրինակներ որոնել, քանի որ առօրյա կյանքը դրանք տրամադրում է մեծ քանակությամբ: Փաստացի դրանցից ամենապարզը շախամտի տախտակը, որը կարող է նվազագույնը վեց տարբեր ֆենոմենների աղբյուր ծառայել; քիչ չեն դրանք նաև ժանյակների և սենյակների պատերի պաստառների նախշազարդերի վրա: Նկ. 4-րդում պատկերված է սեղանի ծածկոցի եզրաշերտ: Դուք կարող եք տեսնել կամ սև T-աձև պատկերները, կամ սպիտակ տերևները: Իրական եզրագծի վրա դժվար է տեսնել երկուսն էլ միաժամանակ, մեր օրինակում դա ավելի հեշտ է: Ամեն անգամ, երբ մի պատկերը դառնում է ֆիգուրա, մյուսը վերածվում է ֆոնի, որը բնութագրվում է ամենապարզ ձևով:
:Հոգեբանները իհարկե նկատել են ընկալման այս առանձնահատկությունը, և բավական երկար ժամանակ այն քննարկումների առարկա է եղել: Դրա ամենահստակ բնութագիրը տվել է Թիթչեները [20], ում ես անմիջականորեն մեջբերելու եմ: Նա կասեր, որ սկզբում T-աձև պատկերները զբաղեցնում են գիտակցության առավել բարձր մակարդակ, մինչդեռ մնացածը գտնվում է ավելի ցածր մակարդակում: Հանկարծակի փոփոխություն է տեղի ունենում. T-աձև պատկերները լքում են վերևի մակարդակը, իսկ սպիտակ տերևները ձեռք են բերում առավելագույն հստակություն; T-աձև պատկերները դառնում են ոչ ավել հստակ, քան ընթերցանության ժամանակ ձեռքում բռնած գրքի զգայությունը: Եթե Թիթչեները գրեր միայն վերջին արտահայտությունը, մենք հակասություններ չէինք ունենա, քանի որ «գրքի զգայությունը» վերաբերում է ողջ իրավիճակի «ֆոնին»: Սակայն իրականում նա նկատի ուներ, որ T-ձևերի գոյությունը ոչ մի ազդեցություն չի կրում սուբյեկտիվ ընկալման մեջ դրանց փոփոխությունից: Պարզապես փոխվում է դրանց մակարդակը, դրանք տեղափոխվում են ուշադրության գագաթից դրա հիմք, այնտեղ, որտեղից այդ ժամանակ բարձրանում են «տերևները»: Հակաճառելով այս մենկանաբանությանը (որն արդեն ենթարկվել է Ռանայի բուռն հարձակումներին) և միաժամանակ հանդես գալով Վունդտի դեմ, Ռուբինը համառորեն պնդում էր, որ երբ T-ձևերը կորչում են և դրանց տեղում հայտնվում է պարզապես ֆոնը, ապա դրանք կորցնում են իրենց բնորոշ որևէ հստակություն ընդհանրապես, քանի որ դրանք դադարում են գոյություն ունենալ...
:Իսկ եզրակացություն անել այն մասին, թե ինչպիսի տեսք ունի որևէ բան, երբ այն ընդհանրապես չի դիտարկվում, ելնելով այդ բանի մասին փաստերից, որոնք հավաքվել են այն պահին, երբ այն գտնվել է ուշադրության ալիքի գագաթին՝ նշանակում է ընդունել հաստատունների վարկածը և վերջնականորեն հրաժարվել սեփական դիրքերը փաստացի հաստատելու փորձերից: Կելերը [13] նշում էր, որ եթե մենք ելնում ենք նկարագրություններից, ընդ որում՝ այնպիսիններից, որոնք ենթադրում են փորձով ստուգում, ապա մենք պետք է ընդունենք, որ T-ձևերը դադարում են գոյություն ունենալ այն պահին, երբ մենք սկսում ենք տեսնել տերևները, և որ T-ձևերը փոխարինվում են իրենցից բացարձակ տարբեր ձևերով, որոնք վերաբերում են խթան կոմպլեքսի միևնույն մասին: Այժմ մենք տեսնում ենք, թե որքան նշանակալի են փոփոխությունները, որոնք տեղի են ունենում այն պահին, երբ ֆիգուրան «առաջանում» է իր ֆոնից: Ռուբինը տվել է այն անսպասելիության հիանալի տպավորության վառ նկարագրությունը, որը նա կրկին և կրին վերապրել է վերափոխման պահին՝ նույնիսկ այն դեպքերում, երբ նախորոք փորձում էր պատկերացնել, թե ինչպիսին կլինի նոր ֆիգուրան:
:Մենք տեսանք, թե ինչպես է ուշադրության հասկացությունը խանգարում բացահայտ ֆենոմենալ տարբերությունների ընդունմանն ու հստակ նկարագրությանը: Ամեն դեպքում առկա է որոշակի կապ ֆիգուրայի և ֆոնի գիտակցման և այսպես կոչված ուշադրության միջև: Փաստերը ցույց են տալիս, որ այստեղ գոյություն ունի ֆունկցիոնալ կախվածություն, այլ ոչ թե նույնության հարաբերություն: Որպես կանոն ֆիգուրան հանդիսանում է սուբյեկտիվ փորձի կենտրոնը: Հերիք է, որ ես ուշադրություն դարձնեմ դաշտի որևէ կոնկրետ մասի վրա, որ այն հանդես գա որպես ֆիգուրա: Ուսումնական լսարանում ես հաճախ անցկացնում էի հետևյալ գիտափորձը. օգտագործելով լուսանկարչական ապարատի փականը՝ ես կարճ ժամանակով պրոեկտում էի նկ. 4-ը՝ դրանից առաջ լսարանի մի կեսին հրահանգ տալով նայել նկարի սպիտակ, իսկ մյուս կեսին՝ սև մասերին: Ապա ես ողջ լսարանին խնդրում էի նկարել այն, ինչ նրանք տեսել են: Անփոփոխ կերպով լսարանի «սև» կեսը նկարում էր T-ձևերը, իսկ «սպիտակները» նկարում էին տերևները:
:Արդյոք կարելի՞ է դիտողի դիրքորոշումը, որը առաջանում է հրահանգի արդյունքում, բնութագրել որպես «նայի ... վրա»: Մենք կրկին կարող ենք հղում տալ Հորնբոշելի վերափոխվող ֆիգուրաներով գիտափորձերին: Նա գտավ, որ ավելի դժվար է ուռուցիկը վերածել գոգավորի, քան գոգավորը ուռուցիկի, քանի որ ամենը, ինչի վրա մենք նայում կամ ազդում ենք, առաջ է գալիս, ձեռք բերում որոշակի գծեր և վերածվում է օբյեկտի, այն դեպքում երբ բոլոր մնացածը հետ է մղվում, կորցնում է որոշակիությունը և դառնում է ֆոն: Հորնտբոշտելի կարծիքով հենց այն պատճառով, որ օբյեկտները պարտադրվում, մեզ ընդառաջ են մղվում, մենք հենց դրանք ենք տեսնում, այլ ոչ դրանց արանքները [4, էջ 154]: Մնում է այս ընդհանուր դրույթը կիրառել մեր դեպքի համար, և մենք տեսնում ենք, որ «ուշադրություն» բառը ձեռք է բերում յուրահատուկ իմաստ. ուշադրությունը ուղղելով նկարի սև մասեին, մենք դրանք մեր հետաքրքրության կենտրոնն ենք դարձնում և այդպիսով դրանց հանդեպ «ֆիգուրայի» դիրքորոշում գրավում: Միևնույն ժամանակ սպիտակ մասը դառնում է ֆիգուրա, ձգտում դառնալ սուբյեկտիվ ապրումների կենտրոն: Այդ «կենտրոն» հասկացությունը կարևոր դեր է խաղալու մեր տեսության հետագա շարադրանքի մեջ; այստեղ մենք պարզապես փոխարինում ենք «ուշադրություն» անորոշ հասկացությունը մեկ այլ, առավել հստակ հասկացությամբ:
:Ֆիգուրի և գիտակցության կենտրոնի ֆունկցիոնալ կապը բացարձակ չէ: Թեև բնական է ուշադրությունը ուղել ֆիգուրայի վրա, մենք կարող ենք որոշ ժամանակով ուղել այն նաև ֆոնի վրա՝ ֆիգուրային ստիպելով ետ մղվել: Իհարկե՝ եթե մենք նման դիրքորոշումը պահպանում ենք համեմատաբար երկար ժամանակ, ապա վտանգ կա, որ ֆոնը կվերածվի ֆիգուրայի; սակայն այն, որ այդպիսի «միջանկյալ» դիրքը ընդհանրապես հնարավոր է (իսկ դա ապացուցում են նախկինում կատարված բազում դիտարկումները), ավելորդ անգամ ապացուցում է, որ ֆիգուրայի և ֆոնի տարբերությունը չի կարելի պարզապես հանգեցնել ուշադրության մակարդակների տարբերության:
:Յուրաքանչյուր լավ հոգեբանական նկարագրություն պետք է հաստատովի ֆունկցիոնալ փաստերի շնորհիվ: Հավաստի տարբերությունների նկարագրությունը պետք է հիմնվի երևույթների ֆունկցիոնալ տարբերությունների վրա՝ ֆենոմենները պետք է տարբերվեն նաև ըստ գործառույթների: Այդ իսկ պատճառով մենք այժմ դիմում ենք այն ֆունկցիոնալ փաստերին, որոնք ընկած են ֆիգուրի և ֆոնի տարբերակման հիմքում:
:Ռուբինը հետազատությունների երկու շարք է անցկացրել, որոնցում օգտագործել է նկ. 5-ի վրա պատկերված օբյետկի նման խթան պատկերներ: Այդ օբյեկտները երկիմաստ են՝ որպես ֆիգուրա այստեղ կարող է հանդես կամ փակ սպիտակ մակերևույթը, կամ դրան շրջապատող սև տարածությունը: Առաջին դեպքը անվանենք դրական, իսկ երկրորդը՝ բացասական ռեակցիա: Հրահանգի համաձայն փորձարկվողը նկարը ներկայացնելուց առաջ կարող է ընդունել կամ դրական, կամ բացասական դիրքորոշում: Որոշ չափով մարզվելուց հետո հետո առաջացող դիրքորոշումը դեպքերի մեծամասնությունում արդյունավետ կլինի, այսինքն՝ դրական դիրքորոշման դեպքում կառաջանա դրական ռեակցիա և հակառակը: Ռուբինը իր հետազոտությունների առաջին շարքում ներկայացնում էր վերընշված օբյեկտների շարք կամ դրական, կամ բացասական հրանահնգով: Որոշակի դադարից հետո գիտափորձը կրկնվում էր չեզոք (ոչ դրական, ոչ բացասական) դիրքորոշում վերագրող հրահանգով: Արդյունքում պարզվեց, որ օբյեկտը, որին մի անգամ տրվել է որոշակի ռեակցիա, հետագայում նույն ռեակցիան է առաջացնում: Ռուբինը անվանեց դա «ֆիգուրայի հետևանք» (figurale Nachwirkung). Հետևանքի ֆենոմենը ապացուցում է, որ տվյալ խթան համակարգի հանդեպ մեր ռեակցիայի կառուցվածքը պահպանվում է հիշողության մեջ՝ ուսուցման տեսության համար առաջնային կարևորության փաստ, ինչպես ես արդեն ցույց եմ տվել մեկ այլ աշխատանքի մեջ [12]: Գիտափորձերի երկրորդ շարքի նպատակն էր պարզել, թե արդյոք սկզբնապես որոշակի՝ դրական կամ բացասական դիրքորոշմամբ ընկալված օբյեկտը նույն կերպ կճանաչվի, եթե դիրքորոշումը փոխարինվի հակադիրով: Ընդհանուր առմամբ գիտափորձը կատարվում էր նախկին մեթոդիկայով, բացառությամբ այն բանի, որ ստուգիչ սերիա հրահանգը կամ բացասական էր, կամ դրական: Արդյունքը լիովին համապատասխանում էր ֆիգուրայի և ֆոնի տարբերությունների արդեն շարադրված որակական նկարագրությանը, քանի որ ամեն անգամ, երբ հակադիր հրահանգը արդյունավետ էր, ճանաչում տեղի չէր ունենում: Այս փաստի անտեսումը հանգեցնում է առօրյա կյանքի շատ ցավալի սխալների:
:Մենք ֆիգրուային վերագրեցինք «առարկայական», իսկ դրա ֆոնին «սուբստանցիոնալ» բնույթ: Այս նկարագրությունը հաստատվում է նաև հետազոտական տվյալներով: Այսպես՝ Հելբի աշխատությունից [1] մենք գիտենք, որ գույնի կայունությունը, որը սովորաբար անվանվում է «գույն հիշողության մեջ» , սահմանվում է «առարկայի» գույով, այլ ոչ մակերևույթի գույնով: Դա համոզիչ կերպով ապացուցվում է գլխուղեղի վնասվածք ունեցող երկու հիվանդի դիտումով, ովքեր չէին տեսնում մակերևույթի գույնը (Oberflächenfarben) և չնայած դրան, հաջողությամբ գլուխ էին հանում լուսավորված և չլուսավորված գույների պայծառության հավասարեցումից՝ այնպես, ինչպես դա անում են առողջ փորձարկվողները: Տարբերություններ առաջանում էին միայն ստվերների առկայության դեպքում, իսկ դա կապված էր այն բանի հետ, որ տեսողական ընկալման խանագրումը թույլ չէր տալիս հիվանդներին սև բիծը ճանաչել որպես օբյեկտի վրա ընկած ստվեր:
:Դեռևս մինչև Հելբի աշխատության հրատարակումը գույնի հաստատունության և դրա «առարկայական» բնույթի միջև կապը Ռուբինին հուշել էին Կատցի [7] ուսումնասիրությունները, և Ռուբինը եկավ այն եզրակացությանը, որ այդ կապի առկայությունը հաստատվում է, որ ֆիգուրայի և ֆոնի տարբերությունը պետք է արտացոլվի նաև գույնի փոփոխության վրա: Այս եզրակացությունը ստուգելու համար նա երկու սրամիտ գիտափորձ առաջարկեց: Ստվերով փորձի մեջ նա օգտագործեց նկ. 2-ում պատկերված խաչի նմանությամբ պատկեր՝ թեթևակի մգացնելով սպիտակ բաժիններից մեկը: Նրա փորձարկվողը հայտնեց, որ դա (ստվերացումը՝ թարգմ․ ծան․) ավելի ուժեղ էր, երբ սիտպակ հատվածը ֆոնի մի մասն էր կազմում, քան այն դեպքում այն ֆիգուրայի մի մասն էր: Գույնի հետ գիտափորձում խաչը ներկված էր և դիտվում էր տարբեր գույների ներկված ապակիների միջով: Արդյունքում կրկին պարզվեց, որ ֆիգուրան ավելի մեծ դիմադրություն է ցուցաբերում գույնի փոփոխությանը, քան ֆոնը:
:Ֆիգուրայի առավել ակտիվության նկարագրված փաստից ելնելով՝ ես գիտափորձ անցկացրեցի [11], որի միջոցով ուզում էի ստուգել այսպես կոչված բինոկուլյար մրցման մեջ ֆիգուրայի և ֆոնի դիմադրողականության աստիճանը: Տարածադիտակի (ստերեոսկոպ) ձախ կողմից ես տեղադրեցի մուգ կարմիր խաչ՝ նկ. 2-ի վրա պատկերվածի նմանությամբ, սակայն կազմված հերթափոխվող երկնագույն և դեղին հատվածներից, իսկ աջ մասում՝ ճշգրիտ ութանկյուն միագույն ներկված երկնագույն մեկերեսով (նկ. 6): Ձախ օբյեկտը կարող էր ընկալվել կամ որպես երկնագույն խաչ դեղին ֆոնի վրա, կամ որպես դեղին խաչ երկնագույն ֆոնի վրա, ըդն որում երկու տարբերակն էլ հեշտորեն նկատելի էին տարածադիտակի մեջից, քանի որ մանրամասների հարուստ ձախ պատկերը հաղթում էր մրցակցությունը: Երբ ընկալովում էր դեղին խաչը, որը ի դեպ ավելի մեծ կայունություն ուներ, քան կապույտը, կարելի էր ուշադրություն հրավիրել աջ պատկերի վրա, օրինակ՝ թեթևակի թեքելով այն կամ մատնացույց անելով՝ չխախտեոլվ դեղին խաչի սահմանները: Սակայն երբ անսպասելիորեն հայտնվում էր դեղին ֆոնի վրա երկնագույն խաչը, հերիք էր թեթևակի ընդգծել աջ պատկերը ու խաչը կորչում էր՝ տեղը զիջելով երկնագույն ութանկյունին: Սրա բացատրությունը բավական պարզ է: Ձախ կողմում գտնվող դեղին հատվածների և աջից համապատասխան երկնագույն մասերի միջև անընդհատ մրցակցություն է գնում; սակայն, քանի դեռ ձախ պատկերի վրա դեղինը կազմում է ֆիգուրան, դրա կառուցվածքը այնքան ուժեղ է և կայուն, որ դիմադրում է աջ պատկերի ազդեցությանը: Սակայն հենց որ դեղինը վերածվում է ֆոնի, այն նվազ ձևավորված է դառնում և այդ պատճառով հեշտությամբ արտամղվում է աջ պատկերի կողմից: Այսպիսով՝ ինչքան ավելի ձևավորված է դաշտը, այնքան ավելի ակտիվ և տպավորիչ (tindringlich) է այն թվում՝ մի փաստ, որը արդեն բացատրել է Կելերը [14, էջ 206]: Դիտարկելով տեսողական համակարգում տեղի ունեցող էլեկտրական գործընթացները և բավական հիմանվորված եզրակացություն անելով այն մասին, որ ծայրամասային ապարատը, օպտիկական ուղին և կեղևային դաշտերը միասնական համակարգ են կազմում, Կելերը եզրահանգեց, որ գլխուղեղի՝ ֆիգուրային համապատասխանող շրջանում էներգիայի խտությունը միշտ ավելի բարձր է, քան ֆոնի շրջանում, և որ էլեկտրական տոկը (Stromung) նմանապես մեծամասամբ կենտրոնանում է առաջինում, այլ ոչ երկրորդում: Այսպիսով՝ էներգիայի բաշխման պայմանները օգնում են ֆիգուրային ապահովել իր ֆենոմանել ակտիվությունը, ինչպես նաև մեր վերջին գիտափորձի արդյունքների համաձայն՝ դրա գերակայությունը բինոկուլյար մրցակցության մեջ: Ֆենոմենալ ֆիգուրան միշտ ավելի ուժեղ և կայուն կառուցվածք է, քան ֆոնը; ծայրահեղ դեպքերում ֆոնը կարող է ընդհանարպես ձևավորված չլինել և հանդես գալ որպես պարզ հետին պլան: Այս տարբերությունների համար մենք կրկին գտնում ենք ֆունկցիոնալ բաղադրիչներ: Կենկելը [8] նկատել է, որ ֆիգուրայի կարճաժամկետ ներկայացումը ուղեկցվում է յուրահատուկ շարժման ապրումով. լայնացումով դրա հայտնվելու ընթացքում և նեղացումով կորչելու ժամանակ: Ես ենթադրեցի [9], որ Կենկելի կողմից գամա-շարժում անվանված այդ շարժումը հանդիսանում է կառուցվածքայնացման գործընթացների արտահայտում: Այս վարկածը ստուգվեց և իր հաստատումը ստացավ Լինդմանի [10] հետազոտություններում, որոնք ավելի մանրամասն կդիտարկվեն հետագա հոդվածներից մեկում: Սակայն այդ ուսումնասիրությունից մի գիտափորձ մենք կնկարագրենք այստեղ:
:
:
== Գրականության ցանկ ==
